මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්නයන්ගේ නවතම සිනමා නිර්මාණය වන විජයබා කොල්ලය නරඹා ආපසු පැමිණි වේලේ පටන් මා තුළ නැගෙන්නට වුයේ මගේ පාසල් සමයේ එනම් හැටේ දසකයේදී පමණ හාපුරා කියා විජයබා කොල්ලය නවකතාව පන්ති කාමරය තුළ හදාරද්දී ඇති වු ධාරණා ය. විජයබා කොල්ලයේ තේමාව වූ කෝට්ටේ යුගයේ ඉතිහාසයට වඩා අප ආකර්ෂණය වූයේ එහි කේන්ද්‍රීය චරිත තුනක් වූ අසංග, නීලමිණී හා නයානන්ද කෙරෙහි ය. විජයබා කොල්ලය ලියූ ඩබ්ල්යු. ඒ සිල්වාණෝ අපගේ හෘදයංගම නවකතාකරුවා බවට ද පත් වූහ. එහෙත් උසස් පෙළ සමත් ව පේරාදෙණි සරසවි මාණවකයකු බවට පත්ව සිංහල නවකතාකරුවන් ගැන හදාරද්දී ඩබ්ලිව්.ඒ. සිල්වා පිළිබඳ වු ඒ ජනප්‍රියත්ව ගිලිහී යන්නට විය. අප ආසක්ත වූ ප්‍රේම ත්‍රිකෝණය සරල හා බොළඳ එකක් ලෙස මෙන්ම එය අභව්‍ය සිදුවීම් වලින් ගහන ජීවිතයෙන් ඈත් වූ අද්භූත කතාවක් ලෙස විවේචනයට ද ලක් විය.
දැන් තුන්වන වරටත් විජයබා කොල්ලය අප අතරට පැමිණ තිබේ. එදා විජයබා කොල්ලය පන්ති කාමරයේදී උගත් අය මෙන්ම සරසවිවල එය විවේචනයට ලක් කළ අපි බොහෝ දෙනෙකු ජීවිත සැඳෑ වෙරළට පැමිණ සිටින්නෙමු. ජීවිතය හා මනුෂ්‍යත්වය පිළිබඳව අපගේ කියැවීම්ද විවිධ වන්නා සේම මුහුකුරා ගොස් තිබේ. මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්න මේ අතිශය සරල හා අද්භූත ප්‍රේම ත්‍රිකෝණය අපට ඉදිරිපත් කරමින් කියන්නේ කුමක්ද?
මගේ මේ සංක්ෂිප්ත සටහන චිත්‍රපට විවේචනයක් නොව ඒ පිළිබඳව කිසියම් අදහසක් ඉදිරිපත් කිරීම ය. විජයබා කොල්ලය නමැති බොළඳ නවකතාවෙන් උසස් චිත්‍රපටයක් කළ හැකිද? මහාචාර්ය සුනිල්ට ඒ සඳහා අවකාශ සලසා දී ඇත්තේ සිංහල සිනමාවේ අග්‍රගණයේ තිර කතාකරුවා වන ආචාර්ය තිස්ස අබේසේකර සූරීහු ය. හේ විශිෂ්ටතම සිංහල චිත්‍රපටය ලෙස සම්මානයට පාත්‍ර වූ ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් සූරීන්ගේ ‘නිධානය’ චිත්‍රපටයේ තිරකත‍ා රචකයා විය. නිධානය ජී.බී සේනානායකගේ කෙටි කත‍ාවකින් රචිත තිර කතාවකි. සිංහලයේ උසස් ම නවකතාවක් වන මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ විරාගය හා ගුණදාස අමරසේකරගේ කරුමක්කාරයෝ නවකතාවලට තිර රචනා කර ඒවා චිත්‍රපට බවට පත් කරන ලද්දේත් ඔහු විසිනි.
මේවාට අමතරව අපේ කෙටිකතා හා නවකතා කීපයක් ම සිනමාවට නඟා තිබේ. නවකතා හා කෙටිකතා යනු සාහිත්‍ය නිර්මාණ වන අතර ඒවා භාෂාව මූලික කරගත් කලා ය. සිනමාවේ භාෂාව දෘශ්‍ය රූපයයි. එය රංගනයද ඇතුළත් තාක්ෂණය හා සම්බන්ධ සංකීර්ණ ක්‍රියාවලියක ප්‍රතිඵලයකි. එසේම සිනමාව සාමූහික කලාවකි. භාෂා සංස්කෘතික මෙන්ම භූගෝලීය ලක්ෂණ ද ඉක්ම වූ මානව අත්දැකීමක් ලෙස සිනමාව හැදින්විය හැකිය. සාහිත්‍යයේද ඒ මනාව ගුණය තිබුණත් එය වින්දනය කිරිමට භාෂා -ඥානය ද අත්‍යාවශ්‍ය වේ. අන් භාෂාවකින් ලියවූ කෘතියක් නම් එය පාඨකයා දන්නා භාෂාවට පරිවර්තනය කර ගත යුතුය. සිනමාවට එය අදාළ නැත. ලෝකයේ බොහෝ සිනමා කරුවන් විසින් සිය සිනමා නිර්මාණ සඳහා නවකතා ප්‍රමුඛ සාහිත්‍ය‍ය වෙතට යොමු වු බව අපි දනිමු. සාහිත්‍යකරුවාගේ මනෝ රූපය දෘශ්‍ය රූපයක් බවට පත් කළ ජගත් සිනමා කරුවෝ ගණනාවක් ම සිටිති. ඩේවිඩ් ලීන්, ග්‍රී ෆිත් අකිර කුරොසාවා, සත්‍යජිත් රායි, ඒ අතර සිටිති.
මේ මඟ ගත් අපේ සිනමාකරුවන් අතර ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්, ඩී.බී. නිහාල්සිංහ, සුමිත්‍රා පීරිස්, උදය කාන්ත, ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක ආදීහු සිටිති. ලෙස්ටර් විසින් වික්‍රමසිංහගේ ගම්පෙරළිය කලියුගය, යුගාන්තය ඇතුලු නවකතා ගණනාවක්ම චිත්‍රපටයට නගනු ලැබ ඇත. (නවකතාවෙන් සිනමාව ලද පෝෂණය වෙනම දිගු ලිපියකට මාතෘකාවකි)
කෙසේ හෝ නවකතාව සිනමාවට නැගීම විශිෂ්ට සිදුවීමකට වඩා සාහිත්‍ය වියමනට වෙනත් මුහුණුවරක් දීමක් ලෙස සාමාන්‍යයෙන් හැඳින්විය හැකිය. සමස්තයක් ලෙස ගත් කල මේ කලා මාධ්‍ය දෙකෙන්ම කරනු ලබන්නේ මානව සබඳතා සමාජ යථාර්ථය විමර්ශනය කිරීම ය. කවර හෝ මානව සමාජයක විලාසය, ගැටුම් අර්බුද, සාරධර්ම, දේශපාලන ආදිය මෙන්ම සියුම් මානසික හැසිරීම් ද සාහිත්‍යයේ හා සිනමාවේ අරමුණු බව කිව හැකිය. එය විවිධ තලවල සිදුවිය හැකිය.
වාණිජ සිනමාව හා ජනප්‍රිය සාහිත්‍ය යන ප්‍රභේදය ද අපි දනිමු. සරල ප්‍රේමකතා සිනමාවට නැඟුණු අවස්ථා ද වේ. කරුණාසේන ජයලත්ගේ ගොළු හදවත, ගැහැනු ළමයි ඇසුරෙන් කරන ලද සිනමා නිර්මාණ කලාත්මක චිත්‍රපට ලෙස පිළිගනු ලැබේ.
ජයලත්ගේ ගොළු හදවත බොළඳ ප්‍රේමයකැයි හැඳින්වූ අය ලෙස්ටර් හැදු ගොළු හදවත චිත්‍රපටය කලාත්මක නිර්මාණයක් ලෙස දකිති. එයට නවදිල්ලි චිත්‍රපට උලෙළකදී සම්මානයක් ද ලැබුණි. කුලසේන ෆොන්සේකාගේ පාලම යට නවකතාව චිත්‍රපටයට නැඟූ එච්.ඩී.ප්‍රේමරත්න ආදායම් වාර්තා තැබූ චිත්‍රපටයක් කළේය. ඩබ්ල්යු. ඒ සිල්වාගේම කැලෑහඳ, දෛවයෝගය, හිඟන කොල්ලා, දෙයියන්ගෙ රටේ චිත්‍රපට වලට නඟා තිබේ. මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්න විසින් පියදාස වැලිකන්නගේ ලියූ ‘සුදු සෙවණැලි’ නවකතාව චිත්‍රපටයට නඟන ලදී. ඔහුගේ උප්පලවණ්ණා හා යසෝදරා බෞද්ධ කතා ඇසුරු කරගත් චිත්‍රපට විය.
මේ අනුව සාහිත්‍යයෙන් සිනමාවට පිවිසීම විචාරයට ලක් කළ යුත්තේ වෙනම මූලධර්ම මත පදනම් ව බව සිනමා විචාරකයෝ ම සඳහන් කරති. ප්‍රේක්ෂකයා සමඟ හෘදය සංවාදයක යෙදීමේ අවස්ථාව සාහිත්‍ය නිර්මාණයක් විදීමට වඩා වෙනස් ය. භාෂා අලංකාර, වාග් රීතීන්, සිනමා අලංකාර හා සිනමා රීති බවට පත්වීම වෙනම කලාවක් බව මේ සියල්ලෙන් අපට වටහා ගත හැකි වේ. සරල කතාවක් කීම සමාජ යථාර්ථයක් හෙළි කරන උසස් සිනමාකරුවකුට බාධාවක් නොවේ. එසේ වුවද වාණිජ සිනමාව ලෙස හැඳින්වෙන චිත්‍රපටවල බොහෝ විට ගැඹුරු සමාජ හෝ පුද්ගල සබඳතා විවරණද දැක ගත නොහැකිය. එසේම සිනමාකරුවාට සාහිත්‍යයේදී යොදා ගනු ලබන භාෂාමය අලංකාර, උපමා රූපක හා කාව්‍යමය විස්තර අවශ්‍ය ද නැත. ලේඛනය, ශබ්දාලංකාර හා අර්ථලංකාර වලින් යුතු විය යුතුය. සිනමාව යනු සංකේත, රූපරාමු, සංස්කරණය ප්‍රබලව යොදා ගන්නා තාක්ෂණය හා බැඳුණු කලාවකි. එහෙත් අවස්ථාවෝචිත හා ප්‍රබල දෙබස් සිනමාවට ආලෝකයක් දෙයි. සුප්‍රකට මහා සිනමාකරුවකු වන ඉංග්මාර් බර්ග්මාන්ගේ චිත්‍රපටවල නාට්‍යමය ගුණයක් දැක ගත හැකිය. ඩේවිඩ් ලීන්ද එබඳු ම සිනමාකරුවෙකි.
මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්න සිනමාවේදී සාහිත්‍යයේ එන ජීවගුණය හා භාවාත්මක ලක්ෂණ කෙරෙහි වඩාත් නැඹුරු වූවෙක් බව පෙනේ. ඔහු පුද්ගල කේන්ද්‍රීය ගැටලු හා මානව සම්බන්ධතාවල අවියෝජනීය බැඳීම් මනාව ඉදිරිපත් කරයි. සත්‍යජිත්රායි වැනි සිනමාකරුවකු සාහිත්‍යයෙන් ලබන පෝෂණය ඉමහත් ය. එසේම ඔහුගේ චිත්‍රපටය තුළ කාව්‍යමය ලාලිත්‍යයක් ද වේ. විජයබා කොල්ලයේ ප්‍රමුඛතාව හිමිවන්නේ අසංගට හා නයනානන්දට මැදිවන නීලමණී කෙරෙහි ය. ඵෙතිහාසික තොරතුරු, දේශපාලන කුමන්ත්‍රණ, මාළිගාවල ගැටුම් සියල්ල පරිබාහිර දේවල්ය. පෘතුගීසීන්ගේ කුරිරුකම්, සල්ලාලකම් සමග දේශප්‍රේමිත්වය ගැන ද විජයබා කොල්ලය චිත්‍රපටයේ අවධානය යොමු වේ. එහෙත් සමස්ත චිත්‍රපටයේම හුයක් මෙන් දිවෙන්නේ ස්ත්‍රී පුරුෂ ප්‍රේමයේ සුකුමාරත්වය හා ස්ත්‍රීත්වයේ ස්වභාවයයි.
කුරොසාවාගේ ජගත් සම්මානිත චිත්‍රපටය වන රෂොමොන් හිදී සිනමාකරුවාගේ අවධානය යොමු වන්නේද එහි එන චරිත තුනක් කෙරෙහිය. මේ චිත්‍රපටයට මුල් වූයේ රෂොමාන් හා වන ළැහැබකදී යන කෙටිකතා දෙකකි.
වනයේ සැරිසරන සොරකුට වනය මැදින් යන රුසිරු ලියක් හා කුමරකු හමු වෙයි. ඇය කෙරෙහි ලොල් වන සොරා ඇගේ සැමියා ගසක බැඳ කුමරිය දූෂණය කරයි. පිරිමින් දෙදෙනෙකුට බිරිය වීම බිහිසුණු ක්‍රියාවකැයි සිතන ඇය ඔවුන් දෙදෙනාගෙන් කෙනෙකුට බිරිය වන බව කියන්නීය. ඒ සඳහා සටන් කර ජයගන්නා අයෙක් තෝරා ගැනීමට ඇය එකඟ වන්නී ය. කඩු සටන සිදුවන අතර බිරිය පලා යන්නී ය. චිත්‍රපටයේ මේ ඝාතනය හා කුමරියගේ කැලඹීම විස්තර වේ. හොරා තජෝමරු නම් වේ. සමුරායි තරුණයා තකෙහිරෝය. තරුණිය මසොගො නම් විය. පුරුෂයන් දෙදෙනකුට මැදිවන ස්ත්‍රියක් තුළ ඇතිවිය හැකි චිත්ත විපර්යාස, මානසික ආතතිය, කුල ධර්ම හා සිය ජීවිත ආරක්ෂාව කුරොසාවා අපගේ අවධානයට යොමු කරවයි.
මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ මනමේ නාටකයේ එන මූලික ගැටුම වන්නේ ද ස්ත්‍රිය තුළ ක්ෂණික ව ඇති වන වෙනසයි. අපගේ පාරම්පරික දැක්ම වන්නේ ස්ත්‍රීත්වය ස්වාමියාගේ අණසකට යටත් විය යුතු කීකරු බිරියක විය යුතු බව ය. ස්ත්‍රිය මේ කොටු පවුරින් මුදා ගැනීම සරච්චන්ද්‍රයන්ට අවශ්‍ය විය.
විජයබා කොල්ලයේ නීලමණී ද මේ සම්මුතියේ සිර වු සුකුමාර ලියකි. අසංගට පරිබාහිර වෙනත් පුරුෂයකු ගැන සිතීම පවා ද්‍රෝහීකමකි. විවාහයට පෙර ප්‍රේමය තුළ ඇත්තේ ද පුරුෂාධිපත්‍යයට නතු ලියක් අපේක්ෂා කිරීම ය. මහාචාර්ය සුනිල් ඒ සුකුමාර රුසිරු ලියන්ගේ ක්ෂණික වෙනස, ආදරයේ සුන්දරත්වය පසක් කර දෙන්නට දරන ප්‍රයත්නය අගය කළ යුතුය. නීලමණී තම රැකවරණය අපේක්ෂා කළ හැඩිදැඩි තරුණයාට ආකර්ෂණය වීම මනෝ විද්‍යාත්මක ප්‍රතිචාරයකි. නීලමණී හා නයනානන්ද හමුවන හුදෙකලා මොහොත ප්‍රබලව චිත්‍රපටය තුළ නිරූපණය වෙයි. අසංගගේ පෙම් දැල සැණින් සිදුරු වී යන අයුරු ඇයට මෙන්ම අපට ද දැනෙයි. අසංග තම පෙම්වතියට දැක් වූ ගෞරවය හා කැපවීම අපි දනිමු. එහෙත් මේ අනපේක්ෂිත ආගන්තුකයා ඒ ප්‍රේම විජිතය ආක්‍රමණය කරන්නෙකි. අසංග හා නයනානන්ද ගේ ප්‍රථම හමුවද එකිනෙකා දැඩිව සමීප කරවූ මානුෂික බැඳීමකි. එය නයනානන්ද තමාට රැකවරණය දුන් සගයාට දැන දැන කළ වර‍දක් නොවේ. නීලමණී මේ භද්‍ර යෞවන ප්‍රාර්ථනා සමඟ ගැටෙයි; තැවෙයි; සුසුම්ලයි. ඒ තමා යෞවනය. මහාචාර්ය සුනිල් ඒ සුකුමාර යෞවනයේ ප්‍රාර්ථනා නෙළ‍ා ගැනීම අනුමත කරයි. අතිශය සරල ප්‍රේම පුවත ගැඹුරු කියැවීමකට ලක් කරයි.
මිනිසා යනු ආත්මාර්ථය ඉඳුරා බැහැර කළ අයෙක් නොවේ. දෙගිඩියාවෙන් අවස්ථාවලට මුහුණ දීමට ඔහුට සිදු වෙයි. මෛත්‍රිය, කරුණාව, දයාව ඔහු කෙරෙන් ගිලිහී යයි. ආත්මාර්ථය යුක්ති සහගත බව ඇතැම් විටෙක මිනිසා කල්පනා කරයි. අසංග වරෙක නීලමණිගේ සැකයට භාජනය වෙයි. රෂෝමොන්වල හෝ මනමේ නාටකයේ හෝ එන ආකාරයේ සංකීර්ණ අවස්ථාවකට නීලමණී මැදි නොවන බව සැබෑ ය. එහෙත් ඇය මුහුණ දෙන්නී පෙර රුසිරු ලියන් මුහුණ දෙන ලද උභතෝකෝටිකයට ම නොවේද? විජයබා කොල්ලය චිත්‍රපටයේදී එය සංකීර්ණ හා නාට්‍යෝචිත ස්වරූපයෙන් අපට දැක ගත හැකිය.
මහාචාර්ය සුනිල්ගේ සිනමා නිර්මාණ වල ස්වභාවයෙන්ම ගැබ්වන අපූර්ව සෞන්දර්යමය විචිත්‍රත්වයක් ද වේ. මෙය ඔහුගේ සාහිත්‍ය හා සංගීත කලා ඥානය හා ප්‍රතිභාවෙන් ලැබෙන මියුරු ඵලයකැයි මම සිතමි. ඔහු සාහිත්‍යයේ එන මනෝ රූපය, භාෂාත්මක හැඩය සියුම්ව දෘශ්‍ය රූපයක් බවට පෙරළයි. ඔහු තම හද බස වූ ගීතය අපූර්ව ලෙස යොදා ගනිමින් මේ යෞවනයේ පෙම් කුසුමු පුබුදුවයි. සංගීතය, නර්තනය හා ගීතය පෙරදිග මෙන්ම ඉන්දීය චිත්‍රපටවලද ප්‍රමුඛ ලක්ෂණයකි. මේවා නිවැරදිව සංකලනය නොවීම බොහෝ විට චිත්‍රපටවල සිදු වේ. එසේම එය ප්‍රේක්ෂකයා මෝහනයට පත් කරවන උපක්‍රමයක් ලෙසද ඇතැම් හින්දි සිනමාකරුවෝ යොදා ගනිති. එහෙත් නිධානය හා ගොළු හදවත චිත්‍රපටවල සංගීතය මෙන්ම බඹරු ඇවිත් චිත්‍රපටයේ ගීතය ද අතිශය ප්‍රබලව භාවිත කළ අයුරු අපි දකිමු.
මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්නයන් ද මේ සංකලනයේ සීමා මායිම් මනාව හඳුනා ගත් කලාකරුවෙකි. ඔහු ගීතය ආත්ම විවරණයට උචිත සෞන්දර්ය උපායක් ලෙස භාවිත කරයි. ශෘගාරය හා ම්ලේච්ඡත්වය වෙනුවට චිත්‍රපටයේ තෝරා ගැනීම සංයමය හා සෞන්දර්යයි. ආචාර්ය රෝහණ වීරසිංහගේ සංගීතය ඒ ආධ්‍යාත්මයේ රිද්මය හඳුනා ගෙන තිබේ. විජයබා කොල්ලයේ මා දකින සුන්දරත්වය සංයමය හා කලාත්මක ගුණය අධ්‍යක්ෂවරයා සතු ඔහුට ම ආවේණික ශෛලිය හා ශිල්ප ප්‍රතිභාව යැයි මම සිතමි.
විජයබා කොල්ලයේ නීලමණිගේ ප්‍රේමයේ සුකුමාරත්වය රූපරාමුවලින් මෙන්ම භාෂා සංවේදිත්වයෙන් උද්දීපනය කිරීම සඳහා මහාචාර්ය සුනිල්ට ශක්තියක් වී ඇත්තේ ඉහත දැක්වූ ඒ ගීත ප්‍රතිභාව යැයි ද මම කල්පනා කරමි.
ඇස් පිල්ලමක් අතර
සැඟවෙන්න රහසේ
උණුසුම් ව සුසුමක් ව
දැවටෙන්න මහදේ
මිහිරේ - මිහිරේ
මේ මියුරු ගී හඬ ද
ගී පෙළද ඔබගේ ය
මේ පිරුණු දෙකොපුල් ද
තොල් පෙති ද ඔබගේ ය
මිහිරේ - මිහිරේ
හැමදාම පෙම් ගීත
මැද රෑට ගැවසෙන්න
කොඳුරන්න රස පහස
මා ළගම ඇලවෙන්න
මල් කැකුළු මත සොඳුරු
පොද වැස්ස වස්සන්න.
නීලමණීගේ රූපය තිරයේ දිස්වන අතර මේ පෙම් සිතුවිලි එය තුළ දිදුලමින් ඇදී යන අයුරු කෙතරම් විචිත්‍ර ද? මේ යෞවනයේ ප්‍රාර්ථනාව විනා අන් දෙයක් නොවේ.
නීලමණී, අසංග, නායනානන්ද මේ යෞවන ප්‍රේමය සුඛ, දුක්ඛ, සම්ප්‍රයෝග, විප්‍රයෝග, ආදී සියලු ලක්ෂණ සමග අපට හමු වෙති. අසංගගේ පරිත්‍යාගය අතිශයෝක්තියක් ලෙස යෝජනා කළ හැකි වුවද එබඳු නිර්මල ආධ්‍යාත්මයක් සහිත පුද්ගල චරිත දුලබව වුව ද අපට හමු වෙයි. මානව සබඳතා බිදී විසිරී ගිය රළු පරළු ලොවක පීඩාවන්ගෙන් ගිලන් වු අපේ අධ්‍යාත්මය සුවපත් කරවන දයා ලූ ලොවක චමත්කාරය වෙත විජයබා කොල්ලය චිත්‍රපටය අප කැඳවා ගෙන යයි.
