ජයන්ත චන්ද්‍රසිරිගේ සිනමා භාවිතයෙහි පොදු ඇබ්බැහියක් වෙයි. එනම් කාලත්‍ර තරණයයි. මෙම කාල චාරිකාව අතීතයත්, අතීතය නොවන කාලයත් එකට මුණගස්වයි. එය අතීතානතීත කාල සංචරණයයි. ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි, එම අධිමානසික තත්ත්වය මිනිස් සිත් ගුහාවට ඇතුළුවීම සඳහා නිතර භාවිතයට ගන්නෙකි. මෙම මායා යථාර්ථවාදීයාගේ රොමැන්තික හීන දැකීමේ කූටප්‍රාප්තිය ‘මිදුණු විශ්වය‘ බව මගේ හැඟීමයි.
මෙහි අපූර්වතාව වනුයේ රඟපෑම නම් විෂය සිනමා විෂයෙහිලා භාවිතයට ගැනීමයි. එය මිනිස් සිත විනිවිද සැරීමයි. එය භව්‍ය අභව්‍ය සංකලනයකට ගැනීමයි. මෙහි විශේෂතාව වනුයේ හැටේ දශකයේ ජනප්‍රිය නිළියකට වර්තමානයේ රඟපෑම උගන්වන තරුණයකු වහවැටීමයි. තර්ක කිරීමෙන් හා අවිශ්වාස කිරීමෙන් පලක් නැති ලෙස මෙකී හැටේ නිළිය සහ විසිතුනේ තරුණයා මේ අරුමැසිවාදියාගේ පරිකල්පන අවසරපතට මුවා වී සිපවැලඳ ගනිති. එම අද්භූත සම්බන්ධයට තම ශරීරය භාවිතා කරන්නට ඉඩදෙන බොළඳ ශිෂ්‍යාවකි. ඇය තම මෙම තනිකඩ ගුරුවරයා අත්පත් කරගැනීම සඳහා ඔහුගේ වරදවා හැසිරීමෙහි පශ්චාත්තාපය තම වාසියට හරවා ගනී. මේ අද්භූත පෙම්වතුන්ගේ මනංකල්පිත හමුවීම අපට මුණගස්වන සමාජ සත්තාව දෙස පමණක් අප පියවි සිහියෙන් බැලිය යුතුය. සිදුවිය යුත්ත හෙවත් දෛවයට කාලය හරස් වන සොඳුරු අඳුරු අභිරහසක් ලෙස මේ අකාලික ප්‍රේමය තව දුරටත් සඟවනු බැරි බව ‘මිදුණූ විශ්වය‘ අවධාරණය කරයි. 
‘මිදුණු විශ්වය’ චිත්‍රපටයෙහි තේමාව අද්වීතීය බවක් දක්වයි. මෙය නැවුම් අවලෝකනයක් වන්නේ එහි අපූර්ව නිමිත්ත නිසාය.
පොදුවේ ‘චිත්‍රපටය’ යනු ලෝකාවබෝධය දෙන්නකි. එනම් අපට නොදැනීම අප දරා සිටින මේ පොළොව අපෙන් ගිලිහී යන සත්‍යය වටහා ගැනීමකි. සිතන්නෙක් නැතිවද සිතීමක් තිබීම හා විඳින්නෙක් නැතිව වුවද විඳීමක් පැවතීම යනු එම ලෝක සත්‍යයයි. කාලය බාධා පමුණුවන මෙවන් ආදර සබඳතා කොපමණ තිබිය හැකිද? සොඳුරු සහ අඳුරු අභිරහස් ලෙස එම සබඳතා අප කරා පැමිණ ඒ අවබෝධය අප පා මුල තබා හුළඟට හසුව පලා යයි. චිත්‍රපට ඇරඹෙන්නේ හුළඟට හසුව නොපෙනී යන දූරාතීත පත්තර පිටුවක රූපකයක් දෙස නිරුත්තරව බලා සිටින සජීවී මිනිස් රූපයකිනි.
මෙහි උද්දික ප්‍රේමරත්න රඟපාන ‘වරේණ්‍ය’ යනු ඇනෙක්සියක හුදෙකලාව ජීවත්වන රංගාචාර්යවරයෙකි. මෙහි ඔහුගේ චරිත පසුබිම විස්තර නොවෙයි. ඔහු කාගේ කවුද? තනිවම ජීවත්වන්නේ මන්ද? උතුම් ප්‍රධානියා යන උසස් අරුත් ඇති නමක් දමන්නට තරම්වූ ඔහුගේ මවුපියන් කවුද? හේතු නොදැක්වෙයි. නිශ්චිත එක් පැරණි නිළියකගේ රූප බලමින් අතීතයේ වෙසෙන උකටලි තරුණයාගේ මේ නොස්ටැල්ජික උමතුව ගැන ඉඟියක්වත් නොදෙයි. එම නිළිය බොරුවට රඟපාන සහ සැමියා ඇයට ඇත්තට තඩිබාන ඒ හැටේ දශකයේ ඉපදිලාවත් නැති මේ තරුණයා එක් වරම එම නිළියටම ආදරය කරන්නේ කවර හේතුවකටද? මිනිසාගේ චිත්තාභ්‍යන්තරය ගැන උගන්වන්නකුගේ සිත මෙතරම් මුළා වන්නේ කෙසේද? හේතු සැපයිය යුතුය. ඔහුගේ මෙම තනිකඩ ෆැන්සි ජීවිතයට හේතු පසුබිම දැනගැනීම විඳින්නන්ට අත්‍යවශ්‍යය. වසර 40කටත් එහා අතීතයේ නිළියක සමඟ පෙමින් බැඳෙන්නට තරම් ඔහු වර්තමානයෙන් වියුක්ත වූ භ්‍රාන්ත තනිකඩයකු වන්නේ කිනම් හේතු පසුබිමකද?
ඔහු රංගනය සහ එය මනෝවිද්‍යානුකූල පසුබිමක තබා උගන්වන ගුරුවරයෙකි. සිනමාකරුවා උලුප්පා දක්වන්නේ මානසික විද්‍යාව තුළ රංගනය උගන්වන අනුවිෂය කොටස පමණි. මේ පෙම්වතුන්ට කාලතරණයට අවශ්‍ය නිශ්චිත කාල අන්ත දෙකක් පාදා ගැනීම සඳහා පමණක් එය වැදගත් වෙයි. සිනමාකරුවා රංගන විෂය හැදෑරූවකු වීම සිය අධ්‍යක්ෂණ කාර්යයට බලපා තිබේ. එකී හැදෑරීම්වල තරම මෙම චිත්‍රපටය තුළ වඩාත් ඉස්මතු කොට පෙන්වනු දැනෙයි. වරේණ්‍යගේ රංගන පන්තිය සහ එහි හදාරන්නන් අසීමිතව පෙන්වීමෙන් අපට හැඟෙන්නේ සිනමාකරුවාගේ හැදෑරීම් සහ එහි න්‍යායික විෂය කාරණා පිළිබඳ ශිල්ප දැක්වීම් උදෙසා ඔහු මෙය අවස්ථාවක් ලෙස ගෙන ඇති බවයි. ඔහුගේ චරිත නිරූපණ විලාසය තුළ යම් නාටකීය හැඩයක් දක්නට ලැබෙන්නේ එහෙයිනි. ඇතැම් විට එය අධි යථාර්ථවත් බවක් දක්වමින් යථාර්ථවත් නිරූපණයන් අතිශයෝක්තියට නඟයි. උද්දිකගේ අව්‍යාජ නිරූපණ ශක්‍යතා දැකිය හැක්කේ අතීත ගත වන භාවාතිශය අවස්ථාවල සහ රංගන විෂය උගන්වන තැන්වලදීය. න්‍යායික වචන හරඹය නළුවාට මෙන්ම අපටද නුහුරුය. තම ශිෂ්‍යාව ඉදිරියේ ඇයගේ ඇරියුමට පිටුපාන තැන්වල මෙම විශිෂ්ට රංගන ශිල්පියා ආයාසයෙන් සැහැල්ලු වනු දැනෙයි.
නාමාවලියටත් පෙර අප හමුවේ තබන පූරක වැකියෙන් ප්‍රේක්ෂකයා කතන්දරයට බැඳ තබයි. එම සංකීර්ණ කතන්දරය පහසුවෙන් වටහා ගැනීමට ඉඟි වැකි සැපයීම මඟින් කතන්දරයට සූදානම් කරවයි. මින් හැගෙන්නේ සිනමාකරුවා මෙම කතන්දරයේ රූපීය අගයට වඩා එම කතන්දරයේ අලංකාරකාමී අතිශයෝක්තියට වහවැටෙන බවයි. මෙම චිත්‍රපටයෙහි රූපමය ශීල්ප හරඹයටත් වඩා ප්‍රබලව කැපී පෙනෙන්නේ ආඛ්‍යානය ගොඩනැඟීමයි. රූපයට ප්‍රමුඛතාවය දිය යුතු තැනකදී පවා පෙරවදන් සහ සිරස්තල රැඳවීමෙන් පෙනෙන්නේ එයයි. මෙහි කතාව ගොඩනඟන්නට රූප භාෂාවටත් වඩා තොරතුරු පුනරූපණයෙහි විචිත්‍ර බව ඉවහල් වී ඇත.
එම දෘෂ්‍යමාන විස්තරකරණය සිනමාකරු සතු අද්විතීය තේමාව අති සරල කරයි. රුක්මණී එඩීගේ බාහිර ස්වරූපයට සමාන නළු නිළියන් රූපරාමුගත කිරීමෙන් සිනමාකරුවා අවධාරණය කරන්නේ කුමක්ද? මෙම ආඛ්‍යානය තුළ සිටින රාජිනී නම් නිළිය රුක්මණී දැයි අනුමාන නොකරන ලෙසයි. මෙහි පෙන්වන රුක්මණීගේ දේහයට සමාන ස්ත්‍රිය තුළින් රුක්මණී සමඟ රාජිනීගේ රූපය සංසන්දනය නොකරන ලෙසය. එසේ පොදු බවට පත් කරන අතරම යම් යම් තැන්වල එම පොදු රූපය මත 1964 යනුවෙන් නිශ්චිත සිරස්තල රඳවන්නේ සිනමා මාධ්‍යය සමාජ මාධ්‍යකරණය කරවමිනි.
රඟපෑම හැදෑරීමටත් වඩා කිසියම් යටි අරමුණක් ඉටුකර ගැනීමට මෙන් මෙම රංගන ගුරුවරයා හඹා එන අපූරු සිසුවිය අවසානයේ ඔහුගේ බිරිඳ බවට පත්වන්නීය. සුමධ්‍යා නම් සිසුවිය එක් රංගන අභ්‍යාස අවස්ථාවකදී මූර්ජාවට පත්වෙයි. මෙය ස්වාප්න නිද්‍රාවකි. මෝහනීය චිත්ත සමාධියකි. මෙය රංගන න්‍යාය ගැන දැනුම්වත් සිනමාකරුවා සිය චිත්‍රපටය තුළම විෂයානුබද්ධව විස්තර කරනුයේ ගැඹුරු චිත්ත අභ්‍යාසයකදී සිදු විය හැකි ආරූඪ වීමකටත් වඩා වෙනස් මානසික තලයකට පිවිසීමක් ලෙසටය. 2020 යුගයේ පෙම්වතකුට 1964 නිළියක මුණගැසෙන්නේ එවන් විශේෂ මානසික තලයක් මතයැයි සිනමාකරුවාගේ විශ්වාස කරයි. ඔහු ඇයට ආදරය කරන්නේ ඈ නිළියක වීම නිසාද? අන් හේතුවකටද?
මෙම අපූරු ගුරුවරයාම පතාගෙන එන නොපැසුණු ශිෂ්‍යාවකගේ ශරීරය මෙම චිත්‍රපටය තුළ යහමින් පාවිච්චියට ගෙන තිබේ. හුදෙකලා ගුරුවරයා තම ශිෂ්‍යාවගේ සිරුර මත සිය දුරාතීත ජනප්‍රිය නිළිය සමඟ පෙම් සුව විඳීම නාටකීය බවක් ගන්නා අපභ්‍රන්සයකි. සමාජ මාධ්‍ය තුළ ප්‍රදර්ශනාකාමී ලෙස තම ශරීරය විදහා පෙන්වන නවක නිළියකට ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි වැනි නොදැමුණු විප්ලවකරුවකුගේ චිත්‍රපටයක් යනු රඟපෑම පිළිබඳ උසස් අධ්‍යාපන වරමකි. සුමධ්‍යා ලෙස පෙනී සිටින චුලක්ෂි රණතුංග වෙතින් දිස් වන්නේ එම රංගන පන්තියට ඇතුළු වන ශිෂ්‍යාවකගෙන් වැනි නුපුහුණු රංගනයකි. ආයාසයෙන් යුක්තව සරල වන්නට ගොස් ව්‍යාජ නිරූපණයක් ඈ තුළින් දිස්වෙයි.
අතීතය සහ වර්තමානය එකිනෙක අභිමුඛ වන සේ මුණ ගැස්වීමේදී මෙහි කළු සුදු හා වර්ණ රූප සංවිධානය ප්‍රබල රූපමය අර්ථයක් මතු කරයි. එය කළු සුදු අතීතය සහ වෛවර්ණ වර්තමානය එකිනෙක සැසඳීම කැපී පෙනේ. ප්‍රවීන් ජයරත්නගේ කැමරා අධ්‍යක්ෂණය මෙහි කාල සංචරණ අර්ථය මතුකරන සාධාරණ රූප නීර්ණයකි. නුතන රූප නොගැඹූරක විසිතුරු භාවිතයක මුළා වී සිටින මෙම නළු නිළියන් කළු සුදු රූපාවලියකින් මතු කිරීම පහසු කාර්යයක් නොවේ. එබඳුම විසිතුරු වර්ණ රූප ලෝකයක මෙම නළු නිළියන් සුලභව දකින ප්‍රේක්ෂකයාද මෙම චරිත වේශ දෙස නැවුම් ඇසකින් බලයි.
අතීතයේ ජීවත් වූ රාජිනී අනාගතයේදී හමු වූ තම පෙම්වතාට කාලය හරහා පැමිණ ආදරය කොට පරාජය වීමෙන් පසු අනාගතය අමතා ලියන ලියුමකින් චිත්‍රපටය ඇරඹෙයි. අනාගතයේදී සිදුවන දේ ගැන ඇයට වැටහීමක් තිබෙන බව ඉන් පෙනේ.
චිත්‍රපටයේ ආරම්භක ජවනිකාවක් ලෙස ලේක්හවුස් ගොඩනැඟිල්ල තනිරූපයට ගැනීමෙන් එය අතීතය සහ වර්තමානය යාකරන ප්‍රබල සංකේත රූපයක් ලෙස තබයි. නිර්මාණකරුවා තම පරිකල්පනය තුළ අතීත පෙම්වතිය සහ වර්තමාන පෙම්වතා සම්බන්ධ කරන එකම සත්‍ය සාක්ෂිය ලේක්හවුස් ගොඩනැඟිල්ල සහ එහි පුස්තකාලයෙහි ඇති 1975 වර්ෂයේ සරසවිය පුවත්පත් ගොනුව බව ආයාසයෙන් පෙන්වයි. සරසවිය සම්මාන උළෙල සහ එහි නිවේදන කටයුතු සිදු කරන කරුණාරත්න අබේසේකරගේ රුවට සහ හඬට සමාන දිලීප අබේසේකර නළුවකු ලෙස යොදා ගැනීම උක්ත කරුණට තවත් සාක්ෂියකි. රාජිනී සහ ඇයගේ අනාගතවාසී පෙම්වතා අතර ඇති වූ ප්‍රේමය හුදු ප්‍රබන්ධයක් නොව සත්‍යයක්ම බව ඒත්තු ගන්වන්නට සිනමාකරුවා මෙම සත්‍ය රූප මත අසීමිතව යැපෙන්නේ කුමන අභිප්‍රායකින්ද? සත්‍යය යනු සත්‍යයේම මායාවක්ය යන අර්ථකථනය සාක්ෂාත් කිරීමටය. නිර්මාණය යනු සත්‍යයක් සේ පෙනෙන මායාවක් බව සහතික කිරීමට සිනමාකරුවා වෙහෙසෙයි.
රුක්මණී, එඩී, කරූ, සී.ටී, ඩඩ්ලි වැනි සැබෑ චරිතවල බාහිර පෙනුමට සමාන නිරූපණ ශීල්පීන් යොදාගැනීමට අධීක වෙහෙසක් ගෙන තිබේ. ඉන් සිදුව ඇත්තේ මෙම අද්විතීය වස්තු විෂයයට උරුම ගැඹූර දැකීමටත් වඩා එම දෘෂ්‍යමානයෙහි විසිතුරු බව ආස්වාදනයට අතීතකාමී අප පෙලඹීමය. සිනමාකරුවා මෙම දෘෂ්‍යමාන සැරසිල්ල තම අද්විතීය තේමාව මත රඳවනුයේ එහි වෘත්තාන්තය ගොඩනැඟීමේදී පැනනැඟෙන අතුරු ආබාධයකින් ගැලවෙනු පිණිසද විය හැකිය. එනම් 1964 වසර වැනි නිශ්චිත සිරස්තල යෙදීමෙන් මේ එම යුගයේ සිටි අහවල් නිළිය නේදැයි ප්‍රේක්ෂකයා එළැඹෙන භයානක අනුමානය කඩා බිඳ දැමීමයි. මෙම නිළිය සහ ඇයගේ සැමියා යනු නිශ්චිත කිසිවකු නොව පොදු සමස්තය ලෙස ගත යුතුය. සිනමාකරුවා සිදුකර ඇත්තේ අපට හුරු සාක්ෂි පෙන්වා අප නොමඟ යැවීමෙන් සිය අපූරු තේමාවටම අප කොටු කිරීමයි. ගැටලුව වන්නේ එසේ අප නොමඟ යාම සඳහා එකි වින්දන කාලයෙන් වැඩි අඩක් නාස්ති වීමය. වස්තු විෂය ආස්වාදනය සඳහා වැය කළ යුතු කාලය දෘෂ්‍යමානය මත රැඳී සිටීමට වැය වෙයි.
මෙහි දෙවිදියක පෙම්වතුන් දෙදෙනෙකි. එනම් වරෙණ‍ය සහ ඩන්කන්ය. මේ දෙදෙනාගෙන් බැලූ බැල්මට සුන්දර සහ සංවේදී පෙම්වතා වරේණ‍ය වන අතර බාහිර පෙනුමෙන් දුෂ්ට හා ක්‍රෑරතර පෙම්වතා ඩන්කන්ය. ඔහු මෙම නිළියගේ නීත්‍යානුකූල හිමිකරුවාය. ඔහු තම බිරිඳට පහර දෙයි. ‘තෝ මරනවා’ යනුවෙන් නිතර තර්ජනය කරයි. බොරුවට හෝ රඟපාමින් ඇය උපයන දේ බලහත්කාරයෙන් කොල්ලකයි. මේ ආකාරයෙන් ඩන්කන් යනු සම්මත මැනුම්කරණය තුළ කළු චරිතයකි. මතුපිටින් තැබෙන කළු චරිතය තුළ වන සුදු ස්වභාවය දැකිය හැකි ප්‍රකර්ෂයක් ප්‍රේක්ෂකයා විසින් ස්වෝත්සාහයෙන් ඇති කර ගත යුතු වෙයි. එවැනි ශික්ෂිත සිතන්නකුට ඩන්කන්ගේ ව්‍යංග රූපය පෙනෙනුයේ ආදරණීය ප්‍රේමවන්තයකු ලෙසටය. මෙහි එන ප්‍රබලතම හා ගැඹුරුතම චරිත ගොඩනැංවුම ඩන්කන්ය.ඩන්කන් යනු එකල සමාජ සංස්කෘතියේ වරප්‍රසාදිත පිරිමි චරිතයයි.
ඩන්කන් හා රාජිනීගේ ප්‍රදර්ශනාත්මක විවාහ සංවත්සර උත්සවය පුබල අවස්ථා නිරූපණයකි. ඇගේ සත්‍ය සිත සහ සිය සැමියාගේ සැබෑ ෙළන්ගතුකම හා සල්ලාලකම පෙන්වන පියානෝ වාදනය නවරත්න ගමගේ මැවූ රමණීය සංගීත නිමැවුමට ඔබ්බෙන් තිබෙන ව්‍යංග අර්ථ බහුල අවස්ථාවකි.
එනම් මෙම නිළිය තුළ සිටින ජීවත් ගැහැනිය හමුවන්නේ අනාගත මිනිසාටය. මේ ගැහැනු මනුස්සයා ගැන හැඟීමක් ඇතිවන පළමු සහ එකම ජීවියා ඇයට මුණගැසෙන්නේ අනාගතයෙනි. අතීතයට සාපේක්ෂව අනාගතයට ලැබෙන්නේ අතාර්කික වටිනාකමකි. නිළියකට තමා තූළ සිටින ගැහැනියගේ ආදරය ලැබෙන්නේ අනාගතයේදීය. අනාගත පෙම්වතා විස්තර කරන ආකාරයට අතීත පෙම්වතිය විසින් සිතුවම් කරනු ලබන ඔහුගේ රුව අතිශයෝක්තියක් වන්නේ තාර්කික සත්‍ය ලෝකයේදී පමණි.
රඟපෑම පිළිබඳ න්‍යායික කාරණා දෙබස් මත තැබීමෙන් එම න්‍යායික වචන හුදු ආකෘතියෙහි මතුපිට නවතිනු විනා එහි ගැඹුරු අර්ථ සමඟ අන්තර්ගතය සබඳවා භාරගැනීමට ප්‍රේක්ෂකයා අසමත් වෙයි.
‘බොරුවට රඟපාලා ඇතිවෙලා’ යැයි අතීත නිළිය කියයි. රඟපෑම ජීවිතය විය යුතු බව සහ ජීවිතය රඟපෑමක් බව මෙම නිළිය සහ ඇය තුළ ජීවත්වන ස්ත්‍රියගේ ප්‍රකාශනයයි. ජීවිතය රඟපෑමක් කොට ගත් මෙම නිළියට රඟපෑම ජීවිතය කරගන්නට සහ එය මෙම නිළිය සහ ගැහැනිය යන චරිත යුගල ගැළපීම තුළ මතු කෙරෙන ගැඹුරු අවධාරණයයි.
රාජිනී හෙවත් පොදු නිළි චරිතයට උරුම දුක්ඛිත ඛේදවාචකය පෙන්වන්නේ චිත්‍රපටය තුළ හැදෙන චිත්‍රපටියක ‘සෑඩ් සෝන්ග්’ එක රූපගත කරන අවස්ථාවේදීය. එම සෑඩ් සෝන්ග් එක තුළ නිළිය සහ ගැහැනිය යන දෙදෙනාම හඬා වැටෙයි. එක් හැඬීමක් මවාපෑමකි. අනෙක් හැඬීම සත්‍යයයි. නිළියක ලෙස හඬන ඇය ගැහැනියක ලෙස සැබවින්ම හඬාවැටීම වහා වටහා ගන්නා එම දර්ශන තලයෙහි සිටින තවත් ගැහැනියකටය. ‘දැන් තමයි රඟපාන්න පටන්ගන්නේ‘ යනුවෙන් ඇය කියන්නේ උත්ප්‍රාසීව වුවද, එම දෙබස පිටුපස ඇති ව්‍යංගාර්ථය සමස්ත චිත්‍රපටයට පාදක වන ජීවිතය සහ එහි ජීවත්වීම යන තේමාව හා බැඳෙයි. මෙම නිළී චරිතයේ විවිධ භාවයන් තල කිහිපයක තබා ක්ෂණීක වෙනස් කරමින් විශිෂ්ට රංගනයක යෙදෙන උදාරී වර්ණකුලසූරිය මෙහි කැපී පෙනෙයි.
මුළු ලොවම අවබෝධ කරගැනීම සඳහා එකී විශ්වයෙන් මිදිය යුතු වෙයි. සිනමාකරුවා මින් පවසන්නේ එයයි. අප නිරත විශ්වලෝකාධිගමන මෙම චලන චිත්‍ර කර්මයෙහි නිමිත්තයි. මිදුණු විශ්වය යනු සියල්ලෙන්ම මිදීමයි. සමස්තයෙන්ම නිදහස්වීමයි. මුළු ලොවම හැරදා පලා යාමයි. මෙම පෙම්වතාට තම පෙම්වතිය හැරදා වර්තමානයටම යළි පලා යන්නට සිදුවෙයි. බුදු දහමේ ඉගැන්වෙන පරම විමුක්තිය යනු ජාති, ජරා, මරණාදියෙන් තොර වීම හෙවත් නිර්වාණයයි. සසර දුකින් මිදීම යනු එම විමෝක්ෂයයි. මිදීම යනු එයයි. සුමධ්‍යගේ සිරුර මතින් රාජිනීගේ සිතට ඇතුළු වූ වරේණ්‍ය යනු අවසානයේ සියල්ලගෙන්ම මිදෙන්නෙකි. නමුත් ඔහුට එසැණින්ම අනෙකක් වැලඳ ගන්නට සිදු වෙයි. විශ්වයෙන් මිදීම හෙවත් එතෙරවීම යනු ලෞකිකත්වයෙන් මිදීමයි.
