ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් නම් වූ මහා සිනමාවේදියාණන් පිළිබඳව එදා මෙදා තුර විවිධ පුද්ගලයන්, විවිධ අවස්ථාවල දී ලියා-කියා ඇති දේ බොහෝ ය. ඒ සියල්ල වැදගත් ය. එහෙත් මගේ අදහසේ හැටියට ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් යනු සිංහල සිනමාව ය. අප ඔහු හඳුනාගත්තේ සිනමාව හරහා ය. අපට ආකර්ෂණීය වන්නේ ඔහුගේ ඒ සිනමාවයි. ලෙස්ටර් පිළිබඳව ලියා ඇති බොහෝ පොතපත අතරින් ‘ලෙස්ටර් පවත - කුමාර් ද සිල්වාට පැවසූ’ පරිදි කෘතිය මේ ලිපියට පාදක වන්නේ මේ නිසා ය.
‘මේ කෘතිය මේ වර්ගයේ එකම කෘතියයි. තමන් චිත්‍රපට නිර්මාණ කටයුතුවලින් ඉවත් වූ බව ආචාර්ය ලෙස්ටර් විසින් නිල වශයෙන් සඳහන් කරනු ලැබ තිබේ. මේ නිසා මේ කෘතියට තවත් පරිච්ඡේද එක් කළ යුතු නොවේ’ යැයි කුමාර් ද සිල්වා පවා ඊට කෙටි සටහනක් එක්කර තිබේ. නිසැකයෙන් ම මේ එහි සමාප්ති සටහන ය.
(Lester by Lester as told to Kumar de Silva නම් වූ මෙහි මුල් කෘතිය සිංහලට පරිවර්තනය කර ඇත්තේ අතුල සමරකෝන් ය.) 2002 අපේ‍්‍රල් 23 දා සිට 2007 ජනවාරි මැද භාගය වන තුරුම තමා ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් සමඟ සොම්නසින් පිරීගිය සැඳෑවල් රාශියක් ගත කළේ යැයි ද, ඩික්මන් පාරේ පිහිටි නිවසෙහි අගුලූ දැමූ කාමරයක් තුළ තනිව සිටි තමන් දෙදෙනා අතර මැදින් වූයේ එක ම එක ඩික්ටෆෝනයක් පමණකි යි ද කුමාර් ද සිල්වා ලියා තබයි. මේ සංවාද අතරට බාධා පැමිණවූ අවසර නොලත් එක ම කඩා පනින්නා වී ඇත්තේ සිය ස්වාමියාට බෙහෙවින් ළෙන්ගතු වූ සීබා නමැති සුනඛයා පමණි.
කුමාර් ද සිල්වා මෙන් ම මේ රටේ තවත් බොහෝ ලේඛකයන්, විචාරකයන්, ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් ගැන ලියා ඇත්තේ ඔහු සමඟ කිසියම් වූ සංකථනයක යෙදීමෙන් අනතුරුව ය. එහෙත් මා කිසි දිනෙකත් ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් හමු වී නැත. දුරකතනය ඔස්සේ හෝ මේ මහා සිනමාකරුවා සමඟ සංවාදයක යෙදී ඇත්තේ ද නැත. බොහෝ අවස්ථාවල දී මා ඔහුගේ රුව දැක ඇත්තේ ඡායාරූපයකින් නොවේ නම් කිසියම් වූ රූපරාමුවකිනි. සිනමා සම්මාන උළෙලක දී වුව මා ඔහු දැක ඇත්නම් ඒ ඉතා ඈතකින් මිස ළඟින් නොවේ. ඒ එසේ නම් ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් පිළිබඳ මෙවැනි සටහනක් තැබීමට මා සුදුස්සකු වන්නේ කෙසේ ද?
මෙතැන දී මට මතක් වන්නේ කෘතහස්ත ලේඛක කේ. ජයතිලකයන් ලේඛකයාගේ (නිර්මාණකරුවාගේ) වංශය පිළිබඳව කළ එක් අවධාරණයකි. (මෙය පොදුවේ සෑම නිර්මාණකරුවකුටම වලංගු වීමට පුළුවන) ඒ අනුව ලොව පුරා සිටියා වූත් සිටින්නා වූත් සියලු ලේඛකයෝ එක්තරා වංශයකට නැත්නම් කුලයකට අයත් වෙති. කවර රටක, කවර ජාතියකට අයත් වූවත් ඔව්හු මේ වංශයෙන් බැහැර නොවෙති.
ලංකාවේ පැරකුම්බා වැනි රජවරු, ග්‍රීසියේ හෝමර් වැනි අන්ධයෝ, ඊසොප් වැනි වහල්ලූ, රුසියාවේ තොල්ස්තෝයි වැනි වංශවත්තු, එහිම දොස්තොයෙවුස්කි වැනි සූදු අන්තුවෝ, චීනයේ ලී පෝ වැනි පුරාසොඬහු, ජපානයේ මුරසකි ආර්යාව වැනි වංශවතියෝ, ඉන්දියාවේ අශ්වඝෝෂ වැනි බෞද්ධ භික්ෂූහු, කාලිදාස වැනි හින්දු බ්‍රාහ්මණයෝ, එංගලන්තයේ එමලි බ්‍රොන්ටේ වැනි සිරකාරියෝ, මේ කුලයට අයත් සාමාජික සාමාජිකාවෝ වෙති. මොවුන්ගේ ලේ නෑකම වන්නේ සාහිත්‍ය රස නිෂ්පත්තියයි.
මේ අපූරු සත්‍යය මට ඉතා හොඳින් සාක්ෂාත් වූ එක් අවස්ථාවක් වූයේ ටික කලකට පෙර ලියෝ තොල්ස්තෝයිගේ දියණිය විසින් ලියන ලද ඔහුගේ (තොල්ස්තෝයිගේ) සෝචනීය ජීවන අන්දරය කියවමින් සිටි අවස්ථාවක දී දෑස් කඳුළින් බොඳවූ මොහොතයි. අවුරුදු සියයකට පෙර සත්සමුදුරින් එපිට රුසියාව වැනි දුරු ඈත රටක ජීවත් වූ මිනිසකු වෙනුවෙන් අද දවසේ ලංකාවේ ජීවත් වන්නකු කඳුළු සැලීමේ අරුමය කුමක් දැයි එහි දී මට සිතුණේ ය.
ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් ද අපට ඥාතියකු වන්නේ ඒ අනුව ය. දශක ගණනාවක් මුළුල්ලේ ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ චිත්‍රපට බහුතරයක් නැරඹූ හා ඒවායින් තීව්‍ර වින්දනයක් ලැබූ සුවහසක් සිනමාලෝලීන් අතරේ මම ද එක් අයෙක්මි. මේ සටහන තැබීම සඳහා මට ඇති එක ම සුදුසුකම වන්නේ ද එයයි. එහෙයින් මගේ ස්මරණ ගබඩාවෙහි උස්තැනක මා එසේ ඔහු වඩාහිඳුවාලූයේ කුමක් නිසා ද යන්න පිළිබඳව පැහැදිලි කිරීමක් කළ යුතු වෙයි.
මා කුඩා දැරියක ව සිටියදීත්, මගේ නව යොවුන් වියේදීත් ලෙස්ටර්ගේ චිත්‍රපට බොහොමයකින් මා ලැබූ වින්දනය, ඒ ආස්වාදය, අද දවසේ දී ඒවා යළි නරඹන විට එපරිද්දෙන් ම, නොඉඳුල්ව ම යළි ලැබෙයි. මේ තත්ත්වය බොහෝ සෙයින් වලංගු වන්නේ ලෙස්ටර්ගේ සිනමා කෘතිවලට යැයි කීම අතිශයෝක්තියක් වන්නේ නැත. වෙනත් ප්‍රවීණ සිනමාකරුවන්ගේ අපූරු සිනමා නිර්මාණ වුව මෙකළ නරඹද් දී ඒවා විශිෂ්ට යැයි හැඟී ගියත් එකළ ඒ බොහොමයක් මට දුරවබෝධ වූ නිසා ආස්වාදනීය වූයේ ද නැත.
තවත් ඇතැම් චිත්‍රපටයක් එදා මට මහත් වූ ප්‍රහර්ෂයක් ගෙන දුන්න ද අද දවසේ දී එය නරඹන විට සිත අත්විඳින්නේ පුස්ස බින්දාක් වැනි ස්වභාවයකි. එසේ වුව ද නොපැසුණු බාල වියේදීත් අද දවසේදීත් ගම් පෙරළිය, නිධානය, දෙලොවක් අතර, ගොළු හදවත, රන්සළු වැනි චිත්‍රපට නැරඹීමෙන් මා ලබන ආස්වාදය නොවෙනස් ය. ඊට හේතු වන්නේ ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ සිනමා පරිචය ද ඒ සිනමා විනය ද නැතහොත් මගේ දුබලතාවක් ද යන්න තෝරා බේරා දිය යුත්තේ සිනමාව පිළිබඳ දැනුමින් පාරප්‍රාප්ත වූවෙකි.
කවදත් මා චිත්‍රපට නරඹන්නේ (ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ නිර්මාණ ද ඇතුළුව) වින්දනය සඳහා මිස චිත්‍රපට කලාව ඉගෙන ගැනීමේ අභිලාෂයකින් නොවේ. මා මෙතෙක් නරඹා ඇති සිංහල චිත්‍රපට අතරින් මා බෙහෙවින් ප්‍රියකරන සිනමා සිත්තම කුමක් දැයි කිසිවකු විමසුවහොත් ඒ, ලෙස්ටර්ගේ ‘රන්සළු’ යැයි නොපැකිළ කියන්නට මට සිදු වන්නේ ඒ නිසා ය. ‘රන්සළු’ මට සිනමා ආස්වාදය ලබාදීමෙන් නොනැවතී මගේ බුද්ධියේ නිම්වළලු ද ප්‍රසාරණය කළේ යැයි මම සිතමි.
මේ වන විට ‘රන්සළු’ චිත්‍රපටය හය වරක් නරඹා ඇති මට ඒ සෑම දර්ශන වාරයක දී ම එහි පෙර නොදුටුවිරූ අලුත් දෙයක් පෙනී ගියේ ය. මේ ආශ්චර්යයට හේතු වූයේ හුදෙක් එය බෞද්ධ තේමාවක් සහිත වූ නිසා ම නොවේ. උවැසියක මෙන් පේ‍්‍රක්ෂකයා දකින සුජාතා, චිත්‍රපටය අවසානයේ පේ‍්‍රමයකට නතු වන්නේත් නාගරික කෙළිලොල් තරුණියක වන සරෝජිනි උවැසියකගේ තැනට රූපාන්තරණය වන්නේත් කෙසේ ද යන්නට ඉතා පැහැදිලි පිළිතුරක් ‘රන්සළු’ චිත්‍රපටය ලබා දෙයි.
මේ හාස්කමේ පාර්ශවකරුවන් වූ තිරරචක පී. කේ. ඩී. සෙනෙවිරත්න, සංගීතඥ අමරදේව හා ප්‍රතිභාපූර්ණ රංගන ශිල්පිනී පුණ්‍යා හීන්දෙණිය පිළිබඳව ලෙස්ටර් කතා කර ඇත්තේ මෙසේ ය. අපේ සිනමා ඉතිහාසයේ ම ‘ස්වතන්ත්‍ර’ තිරනාටක රචනා කළ එක ම පුද්ගලයා පී. කේ. ඩී. බවයි මා සිතන්නේ. ඔහු කවමදාකවත් නවකතාවක් හෝ කෙටි කතාවක් රචනා කළේ නෑ.
ඒත් අතිසාර්ථක, ඒ වගේම වසර ගණනාවක් පුරා විකාශය කෙරුණ ගුවන්විදුලි නාට්‍ය කිහිපයක් ම ඔහු ලියා තිබෙනවා. ඇත්තෙන් ම ග්‍රාමීය සහ පහළ මධ්‍යම පාන්තික ජීවිතය ගැන ඉතා ම හොඳ අවබෝධයක් ඔහුට තිබුණා. ඔහු මිනිසුන්ව ඉතා හොඳින් නිරීක්‍ෂණය කර සානුකම්පික ලෙස තමන්ගේ තිරනාටකවලට ග්‍රහණය කරගත් ‘ගැමියෙක්’. ‘සිකුරු තරුව’ චිත්‍රපටයේ ඇතුළත් වෙනවා බේබදු විදානේ කෙනෙකුගේ චරිතයක කදිම නිරූපණයක්. එම චරිතය රංග දැක්වූයේ ඩී. ආර්. නානායක්කාර.
එහෙත් සිනමාව පැත්තෙන් වැඩියෙන් ම ඔහුගේ කැමැත්තට ලක්වුණේ පුණ්‍යා හීන්දෙණිය. ඔහුට අනුව, ඇය ගැමිකම කැටිකරගත් තැනැත්තියක්. ‘පරසතුමල්’ සහ ‘රන්සළු’ තිරනාටක ලියන්නට ඔහු ව පෙලඹවූයේ ද ඇයයි.
අමරදේව මේ චිත්‍රපටයේ සංගීත නිර්මාණය කළා. නිසැක ව ම මේක ඔහුගේ හොඳම සංගීත නිර්මාණයයි. ඒක ඉතා ම පොහොසත් වයනයක සංගීත රාවයකින් යුක්ත ඒ වගේම ඇතැම් ආකාරවලින් බෞද්ධ මුහුණුවරක් ගත් එකක්.
(ලෙස්ටර් පවත - 111-112, 115 පිටු)
සිංහල සිනමාවට පිදුණ දෙවියන්ගේ ත්‍යාගයක් ලෙස මා පෞද්ගලික ව දකින පුණ්‍යාගේ නෛපුණ්‍යයන් කළුමැදුණේ ලෙස්ටර් ජේම්ස් පිරිස්ගේ ම අනුහසිනි යි මම විශ්වාස කරමි. ලෙස්ටර්ගේ සිනමාවට සම්බන්ධ වන්නට පෙර (ගම්පෙරළියට කලින්) ඇය දෙයියන්ගේ රටේ (1958) හා සුනීතා (1958) යන චිත්‍රපටවල රඟපා ඇති මුත් ඒවායින් කිසිසේත් ම ඇයගේ ප්‍රතිභාව මතු වූයේ නැත. කෙසේ වුව ද බෞද්ධයකු නොවූ ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් ‘රන්සළු’ චිත්‍රපටය ගැන පළකරන අදහස මෙවැනි ය.
‘රන්සළු’ තමයි මගේ අතිශයින් ම බෞද්ධ ස්වරූපයක් සහිත චිත්‍රපටය. මා තිරනාටකයට බොහොම ඇලී සිටියා වගේ ම පී. කේ. ඩී. රූගත කිරීම පුරා ම එහි රැඳී සිටියා. රෝමානු කතෝලිකයකු ලෙස, මෙවැනි තේමාවක් සමඟ පොරබදමින් සිටි මට අවදානමක් ගැනීමටවත්, කිසිදු අත්වැරැද්දක් සිදු කිරීමටවත් පුළුවන් කමක් තිබුණේ නැහැ. ඒ නිසා මා, පී. කේ. ඩී. ට කිව්වා ඔහු දිනපතා ම දර්ශන තලයේ සිටිය යුතු බව.
එහෙම නැති වුණොත් මගේ අතින් අදාළ නොවෙන දෙබස් කිහිපයක් හඳුන්වලා දෙන්නත් ඉඩ තියෙනවා. එසේම, මේක මම කිසිම වෙනසක් කරන්න උත්සාහ ගන්නේ නැතුව දර්ශනයෙන්, දර්ශනය අනුව වැඩ කරපු චිත්‍රපටයක්. ගොඩක් වෙලාවට මා විසින් විශාල වශයෙන් තිරනාටකය වෙනස් කරනවා වගේම තිරනාටකයේ නැති ජවනිකා චිත්‍රපටයට ඇතුළත් කිරීමත් නිතර සිදු වෙන දෙයක්.
(ලෙස්ටර් පවත - 116 පිටුව)
‘ලෙස්ටර් පවත’ කෘතියේ ලෙස්ටර් පිළිබඳව එන කෙටි සටහන ආරම්භ ව තිබුණේ ‘ශ්‍රී ලංකාවේ විශිෂ්ටතම නිර්මාණකරුවා වන ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් 1956 දී සිනමා ක්‍ෂේත්‍රය වෙත නොපිවිසියේ නම් ඔහු එක්කෝ ලන්ඩනයේ පුවත්පත් කලාවේදියකු හෝ නැතහොත් කොළඹ කතෝලික පූජකයකු හෝ වන්නට ඉඩ තිබිණි.’ යනුවෙනි.
මේ අදහස වඩාත් සනාථ කරමින් පූජ්‍ය මණ්ඩාවල පඤ්ඤාවංස හිමියන් අවධාරණය කර ඇත්තේ ගුවන්ගමන්වල දී ලෙස්ටර් සැමවිට ම පාහේ ප්‍රංශ මහා ලේඛක ආන්ද්‍රේ ජිද්ගේ කෘතියක් (සාධු සංධ්වනිය නමින් මෙය සිංහලට පරිවර්තනය වී තිබේ) රැගෙන යන බව තමාට පැවසූ බව ය. එහි ප්‍රධාන චරිතය වූ පාස්ටර්වරයා තුළින් නිරූපිත සංයමය, ඒ සාන්තුවර ස්වභාවය ලෙස්ටර් තුළින් දිස්න දුන්නේ යැයි මම පෞද්ගලිකව විශ්වාස කරමි.
ලෙස්ටර්ගේ සිනමාවෙහි ද දිදුළන සායමක් මෙන් තැවරී ඇත්තේ ද මේ සංයමය ම විය හැකියි. කිසිදු ආගමකට, ලබ්ධියකට ලඝු කළ නොහැකි ඒ බුද්ධ ස්වභාවය, සාන්තුවර ස්වභාවය ඈතතියාම මට පෙනීයන්නට ඇත්තේ ද ඒ අනුවයි.
මේ මහා සිනමාවේදියාණන් අභාවප්‍රාප්ත වූ බව මිතුරකු මගේ ජංගම දුරකතනයට කතා කර කී රාත්‍රී කාලයේ දී මා සිටියේ අගනුවර වාහන තදබදයකට මැදිව ය. ඒ වෙසක් රැයේ මුළුමහත් නගරය ම විදුලි බුබුළින් ඒකාලෝක ව තිබිණ. තත්ක්‍ෂණයක් තුළ මගේ සිතෙහි ආකස්මික ව අවදි වූ ප්‍රශ්නය වූයේ අවුරුදු අනූනවයක් වැනි දීර්ඝ වූ ආයු කාලයක් ගෙවා දැමූ මේ මහා සිනමාවේදියාණන් ජීවිතයෙන් සමුගැනීමට වෙසක් දවස ම තෝරාගත්තා නේ ද? යන්නයි. මේ අහම්බ සිතුවිල්ලට පදනමක් වේ දැයි සිතමින් අවට බලන්නට වූ මා දුටුවේ ‘වෛෂ්ණාවී’ චිත්‍රපටයේ ප්‍රචාරක පෝස්ටර වැලක් දිදුළමින් ඇති ආකාරයයි.
‘වෛෂ්ණාවී’ ප්‍රචාරක පෝස්ටර් වැට පසුකර යද් දී මම නිහඬ කල්පනාවක ගැළී සිටියෙමි. ලෙස්ටර්ගේ රේඛාවේ සිට අම්මාවරුනේ දක්වා වූ චිත්‍රපටවල විවිධ රූපරාමු මගේ මතකයේ විදුලි කොටමින් පැවතුණේ ය. මේ බොහෝ චිත්‍රපට එකිනෙකට වෙනස් ය. ලෙස්ටර්ගේ සිනමාවේ තවත් විශේෂත්වයක් වන්නේ ද එයයි. මේ චිත්‍රපට අපූරු වින්දනයක් ප්‍රේක්ෂකයාට තිළිණ කළ ද එය එසේ සිදු වූයේ රේඛාවේ සිට අවරගිර දක්වා ය යනු මගේ අවංක විශ්වාසයයි. ඒ නිර්මාණ ජවය අවරට හැරුණේ අවරගිර ද සමඟින් දැයි මම සැක කරමි.
ලෙස්ටර් අපට යළි හමුවන්නේ දීර්ඝ කාලයකට පසුව ය. ඒ, ‘වෛෂ්ණාවී’ ද සමඟ ය. විසල් වනස්පතියක රූපරාමුවකින් ඇරඹෙන (හා නිමවන) ‘වෛෂ්ණාවී’ චිත්‍රපටය පිළිබඳ විවිධ අදහස්, උදහස්, විවේචන මේ වන විට දෝලනය වෙමින් පවතී. ඒ, ඊට වෘක්ෂ දේවතා ඇදහිල්ලක් ද සම්බන්ධ කර ඇති නිසා විය හැකි ය. ‘වෛෂ්ණාවී’ ලෙස්ටර්ගේ චිත්‍රපටයක් නොවුණ ද ඒ කතා තේමාව සංකල්පගත වී ඇත්තේ ලෙස්ටර්ගේ මනසෙහි ය. ‘වෛෂ්ණාවී’ පමණක් නොව ලෙස්ටර්ගේ රේඛාවේ කතාපුවත ද විකාශනය වන්නේ ගැමියන්ගේ මිථ්‍යා විශ්වාස, ඇදහිලි ආදිය ප්‍රස්තුතව බව මෙහි දී සිහිකටයුතු ය.
‘වෛෂ්ණාවී’ සංකල්පය ද එක් අතකින් රේඛාවට නෑකම් කියයි. විසිවන සියවසේ තුන්වෙනි දශකයේ දී පමණ දකුණේ ගම්වාසීන් නගරවාසීන් තුළ වූ ඇදහිලි, විශ්වාසවල තරාතිරම පෙන්වා දෙමින් ‘මාතර කට්ටඩින්’ ගෙන්වා යම් යම් යාතුකර්ම කරගැනීමේ ප්‍රවණතාවක් මෑතක් වන තුරුම (ඇතැම් විට තවමත්) අප අතරේ ද පැවතිණ. ‘මාතර ගුරුකම්’ කෙරෙහි ‘මාතර බත්කඩ’ තරමට ම පිළිගැනීමක් මේ රටේ වූ බව ප්‍රකට කරුණකි. කෙසේ වුව ද ‘වෛෂ්ණාවී’ සංකල්ප රූපය ලෙස්ටර් තුළ ඇඳී යන්නට ඇත්තේ මිනිසුන්ගේ ඇදහිලි, විශ්වාස සාධාරණීකරණය කිරීම සඳහා යැයි මම කිසිසේත් නොසිතමි. එය ඊට වැඩි ගැඹුරකින් යුතු වූවක් වන බව ය, මගේ පෞද්ගලික විශ්වාසය වන්නේ.
එදා සිට ම වෘක්ෂ වන්දනාවට යොමු වී සිටියේ ලංකාවේ දකුණේ මිනිසුන් පමණක් නොවේ. ක්‍රිස්තු පූර්ව හාරසියයේ දී පවා වෘක්ෂ වන්දනාව බැබිලෝනියාව හා මෙසපොතේමියාවේ (වත්මන් ඉරාකය හා ඉරානයට සම්බන්ධය ප්‍රදේශයන්හි) පැවැති බවත්, ග්‍රීසියේ හා රෝමයේ පවා එය ඉතා උසස් මට්ටමකින් තිබූ ආකාරයක් ප්‍රකට ය. ගහකොළවල ආශ්චර්යය පසුකලෙක දී විද්‍යාවෙන් සොයා ගැනුණ ආකාරය සම්බන්ධයෙන් විවිධ පතපොත පළවී තිබේ. මේ පර්යේෂණ වාර්තා ඒකරාශී කරමින් සිංහලෙන් පළ වී ඇති පොත් අතරේ ඒ. එම්. ආර්. බෝපෙගෙදර මහතා විසින් ලියන ලද ‘සතුන් හා ගහකොළ සතු ආශ්චර්යමත් ආධ්‍යාත්මික බලය විද්‍යාවෙන් ඔප වෙන හැටි’ නම් වූ කෘතිය විශේෂිත යැයි මම සිතමි.
ශාඛ ලොව අවදි කළ බැක්ස්ටර්ගේ පර්යේෂණ නිදසුන් කොට දක්වමින් එහි දී පැහැදිලි කිරීමට උත්සාහ කර ඇත්තේ පැළෑටි, ගස හා මිනිසා අතර වන පණිවුඩ හුවමාරුවට හේතුභූත වන සියුම් ශක්ති ප්‍රවාහයන්හි ස්වභාවය පිළිබඳව ය.
පොලිග්‍රාෆ් යන්ත්‍රයේ සටහන් නිරන්තර ව පිරික්සමින් බැක්ස්ටර් විසින් කරන ලද එම පර්යේෂණ පිළිබඳ වාර්තා ගණනාවක් එහි අඩංගු ව තිබේ.
ගහකොළ අජීවි යැයි සිතා ඒ පිළිබඳ කිසිදු තැකීමක් නොකරන, ගසක් සමඟ ඒකාත්මික වීම, සුසංයෝග වීම පූර්ණ මිථ්‍යාවකැයි බැහැර කරන මිනිසුන් ඒ පිළිබඳ විද්‍යාත්මක පර්යේෂණ කෙරෙහි යොමු කරන්නේ ද පුළුල් අවධානයක් නොවේ. එහෙත් ලෙස්ටර් තුළ සංකල්පගත වූ මහාවෘක්ෂය, වනස්පතිය තුළ ‘වෛෂ්ණාවී’ දෘෂ්‍යරූපය ඉක්මවා ගිය යම්කිසිවක් වූවේ යැයි මම අනුමාන කරමි. හුදෙක් වෘක්ෂ දේවතා සංකල්පයක් පමණක් ම නොවන එය මනුෂ්‍යයා හා ගස අතර වන සහසබඳතාව ගැන අලූතින් සිතන්නට අපට බලකරයි. බෝපෙගෙදර මහතාගේ කෘතියේ සඳහන්ව තිබූ පර්යේෂණ වාර්තා යළි කියවා බලන්නට ‘වෛෂ්ණාවී’ නැරඹූ පසුව මා යොමු වූයේ ද ඒ නිසයි.
‘වෛෂ්ණාවී’ චිත්‍රපටයේ ආරම්භක (හා අවසාන) රූපරාමුව ආකස්මික ව මා තුළට ගෙන ආවේ ද ඒ මතකයයි.
ලෙස්ටර් තුළ ගැඹුරින් සංකල්පගත ව තිබූ මහාවෘක්ෂ සංකල්පය ඒ අයුරින් ම සිනමාවට නැගුණේ දැයි අපට හරියට ම කිව හැකි නැත. අනෙක් අතට මහා වෘක්ෂයක් ප්‍රස්තුත ව ලෙස්ටර් තුළ පිළිසිඳගත් හැඟුම් කලලය විග්‍රහ කිරීම එතරම් ලේසි පහසු කටයුත්තක් ද විය හැකි නොවේ.
ඒ ගැන යළි යළි සිතමින් ම, මා මාවත ඔස්සේ ඇ දී ගියේ වෙසක් සඳ අහසේ නැ‍ඟී ඇද්දැයි විපරම් කරමිනි. එහෙත් සුවිසල් වූ මහල් ගොඩනැගිලි අහස වසා ගනිමින් සීරුවෙන් සිටගෙන සිටින ආකාරය මිස සඳක් හෝ අහසක් මට පෙනුණේ නැත. මායාව, යථාව, මිථ්‍යාව, ජීවිතය හා මරණය ගැන යළි යළි සිතා බැලූ මා තුළ ප්‍රශ්නයක් ද පැනනැගුණේ ය. ඒ, ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් වැන්නකුට මරණය, මරණයක් විය හැකි දැයි කියා ය. ඒ ඔහු මහා සිනමාකරුවා වූ නිසාම නොවේ. කලාව අවභාවිතයේ නොයොදා, හෘදසාක්ෂියට අනුකූල ව ජීවත් වූ පුද්ගලයකු වන නිසා ය. ‘රේඛාව’ චිත්‍රපටය මුලින් ම නිෂ්පාදනය කිරීම ගැන සඳහන් කරමින් ලෙස්ටර් පළ කර ඇති මේ අදහස ඒ පිළිබඳ නිදසුනකි.
විදේශවල ප්‍රදර්ශනය කිරීමේ අරමුණින්වත්, චිත්‍රපට උලෙළවලට ඉදිරිපත් කිරීමේ අරමුණෙන්වත් අප කවදාවත් චිත්‍රපටය හැදුවේ නැහැ. එහෙම අරමුණක් තිබුණා නම් අප සිංදු හතක් දාලා මෙය හදන්නේ නැහැ. මේ සියලුම නීති බිඳ දමමින් වෙන්න ඇති ගම්පෙරළිය නිර්මාණය වුණේ. ඒත් සත්තකින් ම රේඛාව හෝ සන්දේශය එහෙම නෑ. අපිට අඩුම තරමින් ඒවා මාලදිවයිනටවත් යවන්න අදහසක් තිබුණේ නැහැ. ඒවා හැදුවේ හොඳ සිංහල චිත්‍රපටයක් හදන පිරිසිදු චේතනාවෙන් සහ බලාපොරොත්තුවෙන් විතරයි. ආදායම් වාර්තා අතින් දුක්ඛිත ප්‍රතිඵල ලැබුණත් අපේ ඉලක්කය සපුරාගත්ත කියලා මා හිතනවා.
(ලෙස්ටර් පවත - 35 පිටුව)
අනෙක් අතට ප්‍රතිරූප හදාගැනීමේ, වෙස්මාරු කරගැනීමේ අවශ්‍යතාවක් උදාර පුරුෂයන්ට නැත. මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ යෝජනාවකට අනුව වුව, තමාගේ නම වෙනස් කර ගනිමින් ස්වදේශියත්වය හුවාදැක්වීමේ අභිලාෂයක් ලෙස්ටර් තුළ පැන නොනැගෙන්නට ඇත්තේ ඒ නිසා ය.
නම වෙනස් කරගන්න කිසිම ආශාවක් මට තිබුණේ නැහැ. මා බැලූ බැල්මට ම පේන පරිදි පෘතුගීසි ආරේ නමක් තිබුණු, රෝමානු කතෝලිකයකු වූ ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ම තමයි. මා ඒ නමත් එක්කම ඉස්සරහට ආවා. වෙනත් නමකින් පෙනී සිටිමින් වෙස් මාරුකරගන්න අවශ්‍ය වුණේ නෑ මට. ඒ නම ඒ විදිහටම තියාගත්තා කියා මට මොනයම්ම හෝ හානියක් වුණා කියා මා සිතන්නේ නැහැ.
(ලෙස්ටර් පවත - 57 පිටුව)
ඒ, ලෙස්ටර්ගේ ස්වභාව යයි. මගේ පෞද්ගලික කල්පනාවට අනුව නම්, කිසියම් පුද්ගලයකුගේ මරණය ඛේදවාචකයක් වන්නේ ජීවත්වන්නාට ය. මියයන්නාට, මියයෑම යනු එක්තරා සැහැල්ලූවක්, නිදහසක් මිස කිසිසේත් ම ව්‍යසනයක් විය නොහැකි ය. මරණය පිළිබඳ, මරණයෙන් පසු එළඹෙන තත්ත්වයන් පිළිබඳ විවිධ මතිමතාන්තර පවතිතත් මිථ්‍යාවිශ්වාස ලෙස ඒවා බොහෝ විට අප බැහැර කරතත් මරණයෙන් එපිට තත්ත්වය පිළිබඳ අදහසක් මිස නිශ්චිතයක් අපට ඇත්තේ ද නැත. යථාව හා මිථ්‍යාව පිළිබඳව අපි බොහෝ විට බොහෝ තර්ක කරළියට නංවමු. එහෙත් මරණය කෙසේ වෙතත් ජීවිතයේ මායාකාරී ස්වභාවය, මිථ්‍යාමය ස්වරූපය හෝ අප ග්‍රහණය කරගෙන ඇත්තේ ද? බොහෝ මිථ්‍යාවන් ගැන කතා කරන අපට ජීවිතයේ මිථ්‍යාව ඒ බොරුව වැටහී තිබෙන්නේ ද?
හර්මන් හෙසගේ සිද්ධාර්ථ නවකතාවේ දී සිද්ධාර්ථ ගලක් අතට ගෙන කියන්නේ මේ ගල කොතෙක් නම් ස්වරූප, අවකාශ හරහා (මනුෂ්‍ය, සත්ත්ව, ශාක ආදී) කොතෙක් නම් කාලයක් ඇ දී ආවේ දැයි කියා ය. (මෙහි දී හර්මන් හෙස මිථ්‍යා සංකල්පයක් ලේඛනගත කර ඇතැයි කිසිවකු කියනු මම අසා නැත්තෙමි) කෙසේ වුව ද ‘වෛෂ්ණාවී’ හඳුනාගන්නට මා උත්සාහ කර ඇත්තේ ද ඒ අනුව ය.
‘වෛෂ්ණාවී’ සංකල්පය ලෙස්ටර් තුළට පිවිසුණේ ඇතැම් විට වෙනත් ගැඹුරු දාර්ශනික කල්පනාවක් ඔස්සේ ද විය හැකි ය. සිනමාවට නැගෙද් දී එහි යම් යම් වෙනස්කම් සිදුවීමට ඉඩ නැත්තේ නොවේ.
කෙසේ වුව ද ලෙස්ටර් නම් වූ වනස්පතිය ශූන්‍ය ව සැඟ ව ගියේ ‘වෛෂ්ණාවී’ තිරගත වෙද්දීම ය. මේ අනුව ඒ සමුගැනීම අප හඳුනාගත යුතුව ඇත්තේ ‘වෛෂ්ණාවී’ චිත්‍රපටයේ ‘වෛෂ්ණාවී’ ඈතින් ඈතට ඇදී ගොස්, කුඩා වී, විසල් රුකක් තුළ සැඟව ගිය රූපරාමුව සමඟ සාපේක්ෂ සමානතාවකින් යුතුව ද?
