සායම් පෙට්ටිය (1999) නවකතාව ද, හේවුඩ් සම්ප්‍රදාය (2007), වියුක්ත චිත්‍ර කලාව ලාංකේය මුහුණුවර (2008), නව සම්භාව්‍යවාදය (2008), ස්ටැන්ලි අබේසිංහ, එච්. ඒ. කරුණාරත්න, ඇම්. සාර්ලිස් නැවත කියවීම (2009), ශ්‍රී ලාංකේය චිත්‍ර හා මූර්ති ප්‍රාග් යුගයේ සිට වර්තමානය දක්වා (2010), හේවුඩ් රියලිසම් (2013), වියුක්ත චිත්‍ර කලාවේ ගුණාංග (2017), ශාස්ත්‍රාලයීය කලාව (2017), ශ්‍රී ලාංකේය ආදිවාසීන්ගේ සෙල් චිත්‍ර (2017), පශ්චාත් නව්‍යවාදය හා චිත්‍ර ශිල්පියා (2017) යන ශාස්ත්‍රීය හා විචාර කෘති රචනා කළ සත්සර ඉලංගසිංහ චිත්‍ර ශිල්පියකු වශයෙන් සිය දස වැනි ඒකපුද්ගල චිත්‍ර ප්‍රදර්ශනය පසුගියදා පැවැත්වීය. සාමූහික චිත්‍ර ප්‍රදර්ශන විස්සකට පමණ දායකත්වය දක්වා ඇති ඔහු වසර 2016 දී සිය දර්ශනපති උපාධිය සමත් වන්නේ ය. දැනට සෞන්දර්ය කලා විශ්වවිද්‍යාලයේ දෘශ්‍ය කලා අධ්‍යයන පීඨයේ චිත්‍ර කලාව පිළිබඳ කථිකාචාර්යවරයකු ලෙස කටයුතු කරයි. මෙවර තුරුණු මඬල සංලාපය දර්ශනපති සත්සර ඉලංගසිංහ සමඟ ය.
• නිතර ම කලාවක් නිර්මාණය වන්නේ හා යාවත්කාලීන වන්නේ සමාජීය චින්තන ධාරාවන්ගේ වෙනස් වීම්වලට සමපාතව ය. චිත්‍ර කලාව බිහි වන්නේ සමාජයේ කෙබඳු චින්තන විපර්යාසයක් සමඟ ද?
මිනිසා ප්‍රකාශනශීලී සත්වයෙක් ලෙස ප්‍රාග් ඓතිහාසික යුගයේ සිට කලාව බිහි කර ගන්නේ ප්‍රකාශන විධි ක්‍රමයක් ලෙසයි. ඒ අතර චිත්‍ර කලාව කියන්නේ සමාජයේ ම ප්‍රතිබිම්බයක්. ප්‍රාග් ඓතිහාසික මානවයාගේ අතිශය සරල හැඟීම් හා අතිශය සරල අවශ්‍යතා තමයි ඔවුන්ගේ ලෙන් චිත්‍ර මඟින් නිරූපණය වන්නේ. මිනිසා ශිෂ්ටාචාර ගත වීමත් සමඟ ඔහු විධිමත් ලෙස පෙළ ගැසෙනවා පමණක් නොවෙයි, ඔහුගේ කලාව පවා ඊට සාපේක්ෂව විධිමත් මෙන් ම ගතික හැඩයක් ගන්නවා.
චිත්‍ර කලාව සමාජයේ දෘශ්‍ය පිළිබිඹුවක් වගේ ම සමාජ අවශ්‍යතාවයක ප්‍රතිඵලයක් ද වෙනවා. මිසර චිත්‍ර කලාව කියන්නේ ම පාරා රජවරුන්ගේ බලය පිළිබඳ ප්‍රකාශනයයි. ග්‍රීක රෝම චිත්‍ර කලාවත් එවැනි ම යි. ක්‍රි.පූ.543 දී ඇති වන විජයාවතරණයෙන් පසු අපේ රාජ්‍යත්වය ඇති වෙනවා. ශ්‍රී ලංකාවේ සීගිරි චිත්‍ර කියන්නේත් කාශ්‍යපගේ බලය පිළිබඳ ප්‍රකාශනයයි.
• එහෙත් මානව විද්‍යාඥයන් ලෙන් චිත්‍ර අර්ථ දක්වන්නේ අභිචාර අර්ථයෙන් හා අයිතිය හෝ බලය පිළිබඳ සංකේතාර්ථයෙන් නොවේද?
ඔව්. ප්‍රාග් යුගයේ මානවයා තුළ අභිචාර අර්ථයනුත් බලය පිළිබඳ ප්‍රකාශනයනුත් තිබුණා. උදාහරණ ලෙස ශ්‍රී ලංකාවේ ලෙන් චිත්‍රවල හමු වන ඇතකු අරා සිටින මිනිස් රූප සංකේතවත් කරන්නේ බලයයි. එය අවිඥානික ව හෝ නිරූපණය වී තිබෙනවා. ප්‍රාග් යුගයේ සිට මේ මොහොත දක්වා ම ලෝකයේ කලාව කියන්නේ බලය ම තමයි.
ප්‍රංස විප්ලවයෙන් පසු එය දේශපාලන මුහුණුවරක් ගන්නවා. ප්‍රංස විප්ලවයේ කැඩපත ලෙස සලකන ශාප් ලුවී ඩේවිඩ්ගේ හොරේෂි ප්‍රතිඥාව කියන නිර්මාණයෙන් ප්‍රංස විප්ලවයට අවශ්‍ය යටිතලය නිර්මාණය වුණා කියනවා. රජවරුන්ගේ බලය ගොඩනැගීමේ අවශ්‍යතාවය අනුව කලාවට අනුග්‍රහය ලැබෙනවා.
• චිත්‍ර කලාව අභිචාර, බලය හෝ දේශපාලන අර්ථයෙන් වෙන්ව රසවින්දනය වෙනුවෙන් එක්තරා මොහොතකදී ගොඩනැඟෙනවා. එය සිදුවන්නේ කෙබඳු සමාජ බලපෑමක් මතද?
ප්‍රංස විප්ලවය, ඇමරිකානු විප්ලවය හා එංගලන්තය ඔස්සේ ගොඩනැගෙන කාර්මික විප්ලවය ආදියෙන් පසුව මිනිසුන්ගේ රසඥතාව වෙනුවෙන් කලාවක අවශ්‍යතාව ඇතිවෙනවා. ඒ වගේ ම විඳීම වෙනුවෙන් චිත්‍ර කලාවක් නිර්මාණය වන්න පෙරදිගවාදී ආකල්පත් බලපානවා. ලංකාව උදාහරණයට ගත්තොත් ලංකාව තුළ චිත්‍ර කලා ධාරා කීපයක් දක්නට ලැබෙනවා.
හෙළ බොදු ගොවි කලාවක් ලෙස බුද්ධාලම්බන ප්‍රීතිය ඇතිකරවන අනුරාධපුර යුගයේ චිත්‍රවල සිට සොයිලියස් මෙන්දිස්, මොටාගෙදර වනිගරත්න, සෝමබන්දු විද්‍යාපති වැන්නන් පෙනී සිටින දේශීය ආධ්‍යාත්මික කලාවත්, ඊට ම දායත්වය දක්වනවා ශාන්ති නිකේතනයෙන් බිහි වූ ගුරු කුලයත්. එහි ආනන්ද සමරකෝන්, මහගමසේකර, සත්‍ය ශ්‍රී සකලසූරිය, ඩැනී විමලසිරි වැනි කණ්ඩායමක් මේ ලාංකික කලාව නියෝජනය කරනවා. මීට අමතරව ප්‍රතිධාරාවක් ලෙස ප්‍රංසයේ නූතනවාදයෙන් පසු එන කලාව 43 කණ්ඩායමත්, ඒ නූතනවාදයේ ම දිගුවක් ලෙස හේවුඩ් මඟින් බිහිවන තරුණ ශිල්පීන් ද නියෝජනය කරනවා. ඒ වගේ ම 1965 – 1985 කාලය තුළ ලෝකයේ පශ්චාත් නූතනවාදය ගොඩනැඟීමත් සමඟ ඒ බලපෑමත් අපට ලැබෙනවා.
• වෙනත් කලාවන්හි විදග්ධ නැතහොත් සම්භාව්‍ය කෘති බිහිවන්නේ විචාර වාද මිනුම් දඬු ලෙස ගැනීමකින් බව දක්නට ලැබෙනවා. චිත්‍ර කලාව එසේ විදග්ධ හා අවිදග්ධ ලෙස බෙදුම් රේඛාව සටහන් කරන්නේ කුමන පදනමකින්ද?
පශ්චාත් නව්‍යවාදී තර්කය තමයි සමාජය විදග්ධ නොවී කලාව පමණක් විදග්ධ වීමේ අර්ථයක් තිබෙනවාද යන්න. දෙවන ලෝක යුද්ධය ඇතිකරන ඛේද ඇතුළත විදග්ධ කලාවක් පමණක් තිබීමේ අර්ථය කුමක්ද? එහෙත් අපට විදග්ධ කලාවක් තිබුණානම් එයින් හෝ යම් ආස්වාදයක් විඳින්න තිබුණා යයි සිතන්නත් පුළුවන්.
පුනරුද යුගයේ ජෝජියෝ වසාරි කියන කලා ඉතිහාසඥයා කලාව කොටස් දෙකකට බෙදනවා. ග්‍රීක රෝම හා පුනරුද යුගයේ කලාව විදග්ධ කලාව ලෙසත් ඊට එහා තිබූ කලාව අඳුරු යුගයේ කලාව ලෙසත් ඔහු නම් කරනවා. 1789 ප්‍රංස විප්ලවයෙන් පසු ජොහෑන් වින්කල් මාන් නම් කලා ඉතිහාසඥයා ස්ථාපිත කරනවා නව සම්භාව්‍ය වාදය.ඒ තුළ නියෝජනය වන්නේත් පුනරුද කලාවේ මතක අත්පත් කරගත් විදග්ධ කලාවමයි. පසුව කාර්මිකකරණයත් සමඟ නූතනවාදය සම්භාව්‍යත්වය ප්‍රශ්න කරනවා. නූතනවාදයේදීත් නැවත විදග්ධ හා විදග්ධ නොවන ලෙස බෙදෙනවා. පශ්චාත් නව්‍යවාදීන් විදග්ධ හෝ විදග්ධ නොවන කියා කලාවක් නැත, එය සංස්කෘතික නිෂ්පාදනයක් බව යෝජනා කරනවා. එහෙත් දැන් යුරෝපයෙන් පශ්චාත් නූතනවාදය යල් පැන ගොස් තිබෙනවා. සහස්‍රය වනවිට නැවත විදග්ධ කලාව බිහි වෙනවා. හේවුඩ් රියලිසම් කියන කලා ප්‍රවණතාව අප ස්ථාපිත කරන්නේ ඒ අනුවයි.
• ශ්‍රී ලංකාව තුළ චිත්‍ර කලා ධාරාවක් නිර්මාණය වී තිබෙනවාද?
ලංකාවේ අභිනව වාදයක් වෙනුවට යුරෝපයේ බිහි වූ ප්‍රවණතා ස්ථාපිත වීමක් තමයි සිදු වන්නේ. 43 කණ්ඩායම හරහා නූතනවාදයත්, විජය කරුණාරත්නයන්ගෙන් වියුක්ත විත්‍ර සම්ප්‍රදායත්, ජගත් වීරසිංහ ප්‍රමුඛ කණ්ඩායමෙන් දෘශ්‍ය කලාව කියන පශ්චාත් නූතනවාදී ප්‍රවණතාවත් ස්ථාපිත වෙනවා. 2017 දී හේවුඩ් රියලිසම් කියලා යථාර්ථවාදී කලාව අපි ස්ථාපිත කරනවා. අපට වෙන ම ධාරාවක් නැතත් ලෝකයේ ධාරාවන් ස්ථාපිත වීමක් තමයි සිදුවන්නේ.
• ශ්‍රී ලංකාවට අනන්‍ය චිරාගත චිත්‍ර සම්ප්‍රදායක් ගොඩනැඟී තිබුණත් නව දේශීය චිත්‍ර කලා ධාරාවක් ගොඩනැඟීමක් නොවන්නේ ඇයි?
ලංකාවේ නර්තන ශිල්පියාට හෝ සංගීත ශිල්පියාට සාපේක්ෂ ව චිත්‍ර ශිල්පියා නව අත්හදාබැලීම් කිරීමෙන් ප්‍රමුඛවී සිටිනවා. සංගීත ශිල්පියා ගැමි ගීත කලාව හෝ උත්තර භාරතීය සංගීතයෙන් යැපෙනවා. නර්තන ශිල්පියා තවමත් උඩරට නර්තන සම්ප්‍රදායෙන් යැපෙනවා. චිත්‍ර කලා ශිල්පියා අපට ආවේණික ධාරාවක් වන මහනුවර චිත්‍ර සම්ප්‍රදායෙන් මිදිලා අතිශය නිර්මාණශීලී ලෙස බිතු සිතුවම් කලාවෙන් කැන්වස් චිත්‍ර කලා ධාරාවට යනවා. චිත්‍ර ශිල්පියා නිතර ම ලෝක ප්‍රවණතා සමඟයි අත්හදා බලන්නේ.
පිකාසෝ යුරෝපයේ චිත්‍ර නිර්මාණය කිරීමට අප්‍රිකානු වෙස්මුහුණුවල ආභාසය ගන්නවා. ලංකාවේ ජස්ටින් දැරණියගලත් ඒ සමකාලීනව නිර්මාණ කරනවා. එක මොහොතක පිකාසෝත්, දැරණියගලත් එකට චිත්‍ර තරගයකට සහභාගි වනවිට එහිදී දැරණියගල ඇගයීමට පාත්‍ර වෙනවා. අපේ චිත්‍ර ශිල්පීන්ට තිබෙන අභියෝගය තමයි දේශීය හා ආසියානු අනන්‍යතාවය සෙවීම පර්යේෂණයකට ගෙන ඒම. එසේ නැතිව අප නැවතත් මහනුවර යුගයේ චිත්‍ර ඇඳිය යුතු නෑ. මහනුවර යුගයේ චිත්‍ර ඇන්දේ මහනුවර යුගයේ සිටි මිනිස්සුයි. එදා ඒ ජනතාව ඇඳපු දේ 2017 දී අපිත් අඳින්නේ කුමකටද? අප ඒ අයගේ ආභාසය පර්යේෂණාත්මකව නිර්මාණ ප්‍රවේශයට ඈඳාගත යුතුයි.
