සාහිත්‍යය හා සිනමාව අතරැති සබඳතාව ලොව පුරාම විද්‍යමාන වේ. ඊට ඇත්තේ දිගු ඉතිහාසයකි. එය නිශ්චය කළ හැක්කේ සිනමාවේ ඉතිහාසයට සාපේක්ෂව ය. මන්ද සාහිත්‍යයට වසර දහස් ගණනක ඉතිහාසයක් හිමි හෙයිනි. මෙහිලා ප්‍රමුඛ වන්නේ ම නවකතාවයි. ඊට අඩු මට්ටමකින් කෙටිකතාවයි. එහෙයින් ම සාහිත්‍යය හා සිනමාව අතරැ’ති සබඳතාව, නවකතාව හෝ කෙටිකතාව හා සිනමාව අතරැ’ති සබඳතාව සේ විවරණයට ලැබෙන්නේ පුළුල් ඉඩකි. එතැනදී සිනමාව යනු වෘත්තාන්ත සිනමාවය යන්න නොපමාව වටහා ගත යුතු ය.
කොහොමත් සාහිත්‍ය කතිකා - විචාර විමර්ශන විෂයයෙහි නවකතාවට හිමි වන සැලකිල්ල අතිමහත් ය. වරෙක හැ‍ෙඟන්නේ සෙසු සාහිත්‍යාංග පරයා නවකතාව ඉස්මතු වන සැටියකි. පාඨක සමාජය තුළ ද නවකතාවට ඇති ඉල්ලුම අධික ය. සිනමාව සේම සාහිත්‍යය ද නිරතුරුව ම හැසිරෙන්නේ අනන්‍යතා ද, මුසු වීම් ද සහිත පසුබිමක ය. ඉන් ගම්‍යවන්නේ නවකතාව හා වෘත්තාන්ත සිනමාව ඒ ඒ සාහිත්‍ය හා සිනමා කලාප තුළ දී වැඩි ජයග්‍රහණ වාර්තා කරන බව ය. නොඑසේ නම් ආකර්ෂණීය ලක්ෂණ වැඩිදුර පෙන්නුම් කරන බව ය.
සැප්තැම්බරය පුරා ම පැතිර යන සාහිත්‍ය උණුසුම, සාහිත්‍යයේ නොයෙක් සබඳතා ප්‍රතිවිවරණයට ද, ආවර්ජනයට ද ලබාදෙන්නේ මහඟු අවකාශයකි. සාහිත්‍ය හා සිනමාව පිළිබඳ කතිකාව, නවකතාව හා වෘත්තාන්ත සිනමාව පිළිබඳ කතිකාවක් සේ පෙරට එන්නේ ඒ ඔස්සේ ය.
නවකතා විචාරයේදීත්, සිනමා විචාරයේදීත් බොහෝ විට විෂයය කොට ගැනෙන්නේ කලාත්මක හා සම්භාවනීය ලක්ෂණ සේම විවාදාත්මක ලක්ෂණ ද සහිත නවකතා හා සිනමාපටයි. කෙසේ වුව ද සිනමා විචාරය නම් එතැනට නොපැමිණෙන සිනමාපට විවරණයට සූදානම් අවස්ථා හමුවේ. නමුත් නවකතා විචාරය නම් හැසිරෙන්නේ බොහෝ විට සරල නොගැඹුරු නවකතා බැහැර කරන අධ්‍යාශයකිනි. එනිසා ම නවකතා විචාරය වෙතින් නවකතාවේ රුව ගුණ සමස්තයක් සේ දත හැකි නොවේ.
මේ ලක්ෂණය නවකතාව හා සිනමාව අතර සබඳතා ප්රකට කරන ස්වරූපය කෙරෙහි තීරණාත්මකව බලපාන අයුරු පෙනේ. එනම් සිනමාවට නගනු පිණිස කලාත්මක - සම්භාවනීය හා විවාදාත්මක ලක්ෂණ නන් අයුරින් අන්තර්ගත නවකතාව තෝරා ගන්නට ඒ ඒ සිනමාකරුවන් ද, නිෂ්පාදන පාර්ශ්ව ද දක්වන කැමැත්තයි. මෙකරුණ තහවුරු කළ හැකි නිදර්ශන ගණනාවක් ම 70 වසරක ලාංකේය ශ්‍රව්‍ය - දෘශ්‍ය සිනමා ඉතිහාසය මූලික වශයෙන් පිරික්සීමේදී වුව පහසුවෙන් හඳුනාගත හැකි ය. එ බඳු සිනමාපට සරල විනෝදාත්මක අරමුණු පළමු වටයේදීම බැහැර කරන වග දිස්වේ. එයින් කියැවෙන්නේ වෙසෙසින් ම වෘත්තාන්ත සිනමාවේ කලාත්මක සමභාවනීය ජයග්‍රහණ උදෙසා කලාත්මක සම්භාවනීය ලක්ෂණ අඩංගු නවකතා යම් පමණකට හෝ හේතු වී ඇති බවයි.
විචාරක අවධානයෙන් ගිලිහුණු ඇතැම් නවකතා ද කලාත්මක - සම්භාවනීය සිනමාපට සඳහා පාදක නොවුණම නොවේ. නවකතාව හා සිනමාව අතර සබඳතා විමසීමේදී එබඳු සුවිශේෂී තත්ත්වයන් නොසලකා ක්‍රියා කිරීම අනුචිත ය.
නවකතාව, ස්වකීය සිනමාපට සඳහා පාදක කර ගනු පිණිස වෙසෙසින් ම උත්සුක වූ ලාංකේය සිනමාකරුවන් කිහිප දෙනෙකි. ඒ ප්‍රමාණාත්මක අර්ථයෙන් ම නොවේ. ගුණාත්මකව ද කරුණු සලකා බැලීමෙන් අනතුරුව ය. වරෙක මෙය නිශ්චිත ප්‍රවණතාවක් සේ දිස් වූ වග ද පෙනේ. කෙසේ නමුදු අද දක්වා ම නවකතාව, ලාංකේය සිනමාව විෂයයෙහි මැදිහත් වන අන්දම පැහැදිලි ය.
මෙසේ නවකතා පාදක කරගැනීම කෙරෙහි වෙසෙසින් ම උනන්දු වූ සිනමාකරුවන් වන්නේ ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්, ධර්මසේන පතිරාජ, සුමිත්‍රා පීරිස්, ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක, තිස්ස අබේසේකර, පරාක්‍රම ද සිල්වා හා ඩී.බී. නිහාල්සිංහ යි. මේ පිළිවෙත ඔවුනගේ අනන්‍යතාව ප්රකට කරන අවස්ථාවක් සේ හඳුනාගන්නට ද පුළුවන.
ලාංකේය සිනමාව කෙරෙහි තියුණු ම බලපෑමක් එල්ල කළ නවකතාකරුවා මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ යැයි පැවසීම අසත්‍යයක් නොවේ. ඔහුගේ ‘ගම්පෙරළිය’, ‘කලියුගය’ හා ‘විරාගය’ යන නවකතා පාදක වූ සිනමාපට ලාංකේය සිනමාවේ විශිෂ්ටතම අවස්ථාය යන්න නො රහසකි. ඇත්තෙන් ම මේ අධිතක්සේරුවක් සේ වරදවා වටහා ගත යුතු නැත. මන්ද ගුණදාස අමරසේකර, සයිමන් නවගත්තේගම, සුනන්ද මහේන්ද්‍ර, සුගතපාල ද සිල්වා, ඇරැව්වල නන්දිමිත්‍ර, සුමිත්‍රා රාහුබද්ධ, එන්. ටී. කරුණාතිලක, කේ.එස්. පෙරේරා වැනි නවකතාකරුවන් නවකතාකාරියන් ලියූ නවකතා ද මෙතැනට එක් කළ යුතු හෙයිනි.
නවකතාවක් සිනමාවට නැඟීමේදී අනුගමනය කළ යුතු පියවර හෝ පිළිවෙල සම්බන්ධයෙන් නොයෙකුත් සාකච්ඡා පවතී. නවකතාවක් එලෙසින් ම සිනමාවට නැඟීම පහසු නොවේ. අවශ්‍යද නොවේ. නවකතාවේ හැඩය සිනමාව තුළදී වෙනත් ආකාරයක් ගන්නා බව අමතක නොකළ යුතු ය. නවකතාවේ දැක්ම පරයා යන්නට හෝ අන් දැක්මක් ප්රකට කරන්නට සිනමාකරුවකු සතු අයිතිය හා හැකියාව යටපත් නොකිරීමට ද පියවර ගත යුතුවේ. කෙසේ වුව ද නවකතාවක් ම පාදක වන හෙයින් එය නොතකා හරින ස්වීයත්වයක් ප්රකට කරන්නට මෙබඳු වි‍ෙටකදී සිනමාකරුවකු උත්සුක නොවීම වැදගත් ය. විචාර කාර්යයේදී නම් සිනමාපටයට ප්‍රමුඛ වේ. නමුත් ඒ නවකතාවෙන් තොර නොවූ පසුබිමක විය යුතු ය.
නවකතාව හා සිනමාව අතරැ’ති සබඳතාව ලාංකේය සිනමා කලාපය තුළදී බරපතළ නො එකඟතා නො පෙන්වයි. බොහෝ විට ඒ ඒ නවකතාකරුවන්, ස්වකීය නවකතා පාදක වූ සිනමාපට අරභයා මුළුමනින් ම අකමැති වන ආකාරයක් දැන ගැනීමට නුපුළුවන. තිරනාටක රචනයට ද ඒ ඒ නවකතාකරුවන් සහභාගි වන විටෙකදී නම් එම වාතාවරණය තවදුරටත් සහතික වේ. හැම විටම මෙබඳු වටාපිටාවක් නො පවතී. හොඳ ම නිදර්ශනයක් ගෙන එන්නේ තිස්ස අබේසේකරගේ ‘කරුමක්කාරයෝ’ සිනමාපටය ආශ්‍රිතව යි. ඊට පාදක වූ එනමින් ම යුතු නවකතාවේ කතුවර ගුණදාස අමරසේකර කියා සිටියේ සිනමාපටය තුළ දී ස්වකීය අභිප්‍රාය කුළු ගැන්වී නොමැති බව ය. ඊට සමාන අදහසක් සුනන්ද මහේන්ද්‍ර ද ගෙන එයි. ඔහු තවත් ලියූ ‘හෙවණැලි ඇද මිනිස්සු’ නවකතාව පාදක කොට ගනිමින් පරාක්‍රම ද සිල්වා නිර්මාණය කළ එනමින් ම යුතු සිනමාපටය දුටුවේ නොඑකඟතාවක් ද සහිතව ය.
මේ කිසිවක් පුපුරා යන තරමේ අර්බුද බවට පත්වූ සෙයක් නම් නොපෙනේ. තවත් ලියු නවකතාවක් කවරකු විසින් හෝ සිනමාවට නැඟීම නවකතාකරුවකුගේ යම් ජයග්‍රහණයක් සේ වුව සඳහන් කළ හැකි ය. මන්ද ඔහුට ස්වකීය දැක්ම හෝ ආකල්ප පවසන්නට අනෙකෙකු හරහා හෝ තවත් මඟක් විවර වන හෙයිනි. සමහර විට සිය නවකතාවට වැඩි වටිනාකමක් අදාළ සිනමාපටය වෙතින් ලැබීම ද නවකතාකරුවෙකුගේ ජයග්‍රහණයකි. කරුණාරත්න සපුතන්ත්‍රි, කරුණාසේන ජයලත්, එඩ්වඩ් මල්ලවආරච්චි මෙසේ ජයග්‍රහණ ලද නවකතාකරුවන් සේ පෙනේ.
මෙහිලා සලකා බැලිය යුතු තවත් එක් වැදගත් කාරණයකි. එනම් හැම නවකතාවක් ම සිනමාවට සාර්ථක ලෙස ගෙන ඒම පහසු වන්නේ ද යන්නයි. විචාරක අදහසක් වන්නේ විඥානධාරා රීතිය ගුරු කොට ගත් නවකතා සිනමාවට නැඟීම අසීරු බවයි. ‘සෙවණැලි ඇද මිනිස්සු’ හා ‘බිත්ති හතර’ යන නවකතා සිනමාවට නඟමින් පරාක්‍රම ද සිල්වා එම අභියෝගයට සාර්ථකව මුහුණදුන් වග අමතක කළ යුතු නැත. ‘මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ ලියූ ‘විරාගය’ ද මෙතැනදී සලකා බැලිය යුතු නවකතාවකි. එය සිනමාවට නැඟීමේදී තිස්ස අබේසේකර අමුතුවෙන් එක් කළ වර්තමාන කියැවීම ඔහුට මහඟු පිටිවහලක් වූ බවට කිසිදු සැකයක් නැත. ඉන් සිදුවූයේ මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ ගේ දැක්ම අන් ආකාරයකින් කුළු ගැන්වීම ය.
මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ නවකතා සිනමාවට නඟනු පිණිස වැඩිදුරම උත්සුක වූ ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් ඉන් ලාංකේය කලාත්මක සම්භාවනීය සිනමාව පොහොසත් කළේ වට ගණනාවකිනි. ඒ සිනමාපට සතරක් හරහා ය. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ ප්රකට තැන් ඇඳුතු නවකතා - ‘ගම්පෙරළිය’, ‘කලියුගය’ හා ‘යුගාන්තය’ සිනමාවට නඟමින් ලෙස්ටර් දැක්වූ සමත්කම් අගයන්නට අනාගතයේදී ද ඉඩ කඩ තිබේ. ඉන් ‘ගම්පෙරළිය’ සැලකෙන්නේ ලාංකේය සිනමාවට එක්වූ විශිෂ්ටතම සිනමාපටයක් සේ ය. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ සිනමාව අරභයා නොයෙක් ලිපි ලේඛන ඉදිරිපත් කළ අවස්ථා ද තිබිණි. එහෙත් කිසිදු සිනමාපටයක නිර්මාණ පාර්ශ්වය හා ඔහු එක්වූ අවස්ථාවක් දැකිය හැකි නොවේ. ස්වකීය නවකතා පාදක කරගත් සිනමා පට සම්බන්ධයෙන් ප්‍රශ්න නගන්නට ඔහු තුළ උනන්දුවක් නොවූ තරම් ය. ඔහුගේ නවකතා පාදක කොට නිර්මිත සිනමාපට වෙනුවෙන් වූ තිර නාටක රචනා කරන්නට ද ලෙස්ටර් ඇරියුම් කළේ සිනමා තිරනාටක රචනය පිළිබඳ අවබෝධයක් තිබූ දෙතුන් දෙනෙකුටයි. ඒ අනුව මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ නවකතාකරණයට සාධාරණය ඉටු කරනු පිණිස රෙජී සිරිවර්ධන, ඒ.ජේ. ගුණවර්ධන ලබාගත්තේ අනගි අවස්ථා ය.
‘ගම්පෙරළිය’, ‘කලියුගය’ හා ‘යුගාන්තය’ සැලකෙන්නේ සමාජයීය පරිවර්තන පුද්ගල කේන්ද්‍රීයව ද විශද කළ නවකතා ත්‍රිත්වයක් වශයෙනි. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ දේශපාලනික නවකතාකරුවකු නොවේ. එහෙයින් ම ඒ වෙතින් උකහා ගත හැකි දේශපාලනික බව නිරූපණයට ඉඩ ප්‍රස්ථාව ලැබුණේ ලෙස්ටර්ට ය.
ලෙස්ටර් ද දේශපාලනික එළැඹුමකට මනාපයක් නො දැක්වූ හෙයින් සැබැවින් ම සිදුවූයේ මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ නවකතා හා ලෙස්ටර්ගේ සිනමාපට අතර සබඳතා තවදුරටත් ශක්තිමත් වීමයි. වෙනත් සිනමාකරුවකු අතට ‘ගම්පෙරළිය’, ‘කලියුගය’ හා ‘යුගාන්තය’ පත්වූයේ නම් නිර්මාණය විය හැකිව තිබුණේ නිසැක වශයෙන් ම අන් ආකාර සහිත සිනමා පට ත්‍රිත්වයකි.
මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ ලියූ ‘මඩොල්දූව’ යොවුන් නවකතාවට ලෙස්ටර් දැක්වූ සිනමා ප්‍රතිචාරය ද අගනේ ය. යොවුන් පරපුර ඉලක්ක කරගත් සිනමාපට ලාංකේය සිනමාව තුළදී මුණ ගැසෙන්නේ කලාතුරකිනි.
කරුණාසේන ජයලත්, මඩවල එස්. රත්නායක, අයිලින් සිරිවර්ධන, ලෙනාඩ් වුල්ෆ් හා ජී. බී. සේනානායක ලියූ නවකතා පාදක කර ගනිමින් ද ලෙස්ටර් සිය සිනමා භාවිතය පොහොසත් කරන අයුරු දැකගත හැකි ය. මෙතනදී වඩාත් ම වැදගත් වන නවකතා සේ සැලකිය හැක්කේ මඩවල එස්. රත්නායකගේ ‘අක්කර පහ’ අයිලින් සිරිවර්ධනගේ ‘අහසින් පො‍ෙළාවට’, ලෙනාඩ් වුල්ෆ්ගේ ‘ද විලේජ් ඉන් ද ජන්ගල්’ හා ‘ජී.බී. සේනානායකගේ ‘අවරගිර’ යි. කරුණාසේන ජයලත්ගේ ‘ගොළු හදවත’ සැලකිය හැක්කේ අන් ආකාරයකට ය.
යථොක්ත නවකතා තුළ අඩු වැඩි වශයෙන් වූයේ අතිශය සංකීර්ණ මනුෂ්‍ය සබඳතායි. ඒවා එකඟවීම් හා නොපෑහීම් යන මූලික ආකාර ද්විත්වය ඔස්සේ ම නිරූපිත ය. ‘අහසින් පොළොවට’ එතැනදී නිරායාසයෙන් ම ඉස්මතු වේ. සැබැවින් ම පාදක වූ නවකතාවට උපරිම සාධාරණයක් ඉටුකළ සිනමා පටයක් සේ ලෙස්ටර්ගේ ‘අහසින් පොළොවට’ හඳුනා ගැනීම යුක්ති යුක්ත ය.
ගුණදාස අමරසේකර ලියූ ‘කරුමක්කාරයෝ’ නවකතාව තිස්ස අබේසේකර විසින් එනමින් ම සිනමාවට නඟනු ලබන්නේ අතිශය ආන්දෝලනාත්මක පසුබිමක ය. ‘කරුමක්කාරයෝ’ නවකතාව, නවකතා විචාරය විසින් ගෙන යනු ලබන්නේ ගෙවුණු සියවස මධ්‍යයේදී ප්රකට වූ ‘පේරාදෙණි සාහිත්‍යය’ මැයෙන් හැඳින්වුණු නවකතා මාදිලිය කරා ය. තැනෙක මේ නවකතා මාදිලිය ප්‍රතික්ෂේප කෙරේ. තවත් තැනෙක ඉහළින් ම අගය කෙරේ. ප්‍රතිවිවරණ කාර්යයන් සඳහා මේ නවකතා මුල් කර ගත් අවස්ථා රැසකි. තිස්ස මෙන් ම පරාක්‍රම ද සිල්වා ද ‘පේරාදෙණි සාහිත්‍යය’ පාදක වූ සිනමාපට නිර්මාණය කිරීම අභියෝගාත්මක කාර්යයක් සේ දත යුතු ය.
මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ ‘විරාගය’ මෙන් ම මඩවල එස්. රත්නායක ගේ ‘අක්කර පහ’ ද, අයිලින් සිරිවර්ධනගේ ‘අහසින් පොළොවට’ ද ‘පේරාදෙණි සාහිත්‍යය’ ට සමීප අවස්ථා බැව් පෙනේ. යම් නවකතා මාදිලියක්, ලාංකේය සිනමාව කෙරෙහි මෙ පමණ ප්‍රබල අන්දමින් බලපෑ අන් අවස්ථාවක් දැක ගැනීම අසීරු ය. ‘විරාගය’, ‘අක්කර පහ’, ‘අහසින් පොළොවට’ යන නවකතා පිළිබඳ අන් ආකාරයක කියැවීමකට ද මේ අනගි අවස්ථාවකි.
සුනන්ද මහේන්ද්‍ර ලියූ ‘හෙවණැලි ඇද මිනිස්සු’ හා සුගතපාල ද සිල්වා ලියූ ‘බිත්ති හතර’ යන නවකතා පාදක කරගනිමින් පරාක්‍රම ද සිල්වා නිර්මාණය කළ සිනමාපට ද ඍජුව ම ඉහත අදහස හා සම්බන්ධ වේ. උත්තම පුරුෂ දෘෂ්ටියෙන් රචිත ‘හෙවණැලි ඇද මිනිස්සු’ ද, එසේ නොවුණු එහෙත් එම ලක්ෂණය ප්‍රතික්ෂේප නොකළ ‘බිත්ති හතර’ ද සිනමාවට නැඟීම නිසැක වශයෙන් ම ප්‍රශ්නකාරී ය. එහෙත් සිනමාකරු පරාක්‍රම පිහිටි නිර්භය පිළිවෙත නිසා විචාරක හා ප්‍රබුද්ධ ප්‍රේක්ෂක අවධානයට පාත්‍ර වූ සිනමාපට ද්විත්වයක් නිර්මාණය කෙරිණ.
සයිමන් නවගත්තේගම යනු ලාංකේය නිර්මාණ සාහිත්‍ය සංකීර්ණ හා විදග්ධ ආකාරයෙන් පොහොසත් කරලනු පිණිස නව්‍ය ප්‍රකාශන විලාසයන් ගොඩනැංවීමට සමත් වූවකු ය යන්න සත්‍යයකි. ඔහු ලියූ ‘සුද්දිලාගේ කතාව’ නවකතාව තුළ නම් දක්නට ලැබෙන්නේ ඊට පූර්විකාවක් සපයන පුරෝගාමී විලාසයකි. එහි වූයේ එක් අතකට දේශපාලනික අන්තර්ගතයන් ය යන්න පැහැදිලි ය. අනෙක් අතට මනුෂ්‍යා තුළ සැඟවුණු නොයෙක් අපේක්ෂා ය. එය පාදක කොට ගනිමින් ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක එනමින් ම යුතුව සිනමාපටය නිර්මාණය කරන්නේ සයිමන් ලියූ තිරනාටකය ඔස්සේ යි. ‘සුද්දිලාගේ කතාව’ සිනමාපටය බොහෝ විට ලැබුවේ ‘කරුමක්කාරයෝ’ සිනමාපටය ලද මාදිලියේ ප්‍රතිචාරය.
කේ.එස්. පෙරේරා ලියූ ‘බව දුක’ මුල් පෙළේ සාහිත්‍ය කතිකා විෂයයෙහි ගැඹුරින් අරුත් දැක්වූ නවකතාවක් නොවේ. නමුත් චරිත හා සිදුවීම් බහුල ‘බව දුක’ විවාදාත්මක ලක්ෂණ උද්දීපනය කළ හැකි ආකාරයේ සිනමා පටයකට උචිත බව තීන්දු කරමින් ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක දැක්වූ නොපැකිලිම අගය කළ යුතු ය. ඒ අනුව ධර්මසිරි ‘බව දුක’ නවකතාව පාදක කොට ගනිමින් දීර්ඝ ධාවන කාලයකින් යුතු සිනමා පටයක් නිර්මාණය කරන්නේ නව අර්ථකථනයන් සහිතවයි. ඒ ‘බව දුක’ හා ‘බව කර්ම’ මැයෙනි.
විදෙස් නවකතා පාදක කර ගන්නට ලාංකේය සිනමාකරුවන් වැඩිපුර උත්සුක වූ ආකාරයක් නොපෙනේ. 1950 දශකයේදී සිරිසේන විමලවීර හා මිත්‍ර දාස් කීර්තිමත් ප්‍රංස සිනමාකරු වික්ටර් හියුගෝ ලියූ ‘ලේ මිසරාබ්ලේ’ නවකතාව පාදක කරගත් වග මෙතැනදී සඳහන් කළ යුතුම ය. ඒ ‘සිරකරුවා’ හා ‘දුප්පතාගෙ දුක’ සිනමාපට වෙනුවෙනුයි.
ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් ‘බැද්දේගම’ සිනමාපටය උදෙසා පාදක කොට ගත් ලෙනාඩ් වුල්ෆ්ගේ ‘ද විලෙජ් ඉන් ද ජන්ගල්’ නවකතාව ද මෙතැනට ගළපා ගත නොහැකි නොවේ. කෙසේ වෙතත් ඊට ලාංකේය පරිසරය මුල් වූ වග කිව යුතු ය.
ප්‍රංස නවකතාකරු එමිල් සෝලාගේ නවකතාවක් ඇසුරින් සනත් ගුණතිලක නිර්මාණය කළ ‘එකමත් එක රටෙක’ ද ‘බැද්දේගම’ මෙන් ම විචාරක - ප්‍රබුද්ධ ප්‍රේක්ෂක අවධානය දිනූ සිනමාපටයකි.
තවත් ලෝ ප්රකට නවකතාකරුවකු වූ ෆ්‍රාන්ස් කෆ්කා ගේ ‘මෙටටොෆොසිස්’ නමැති කෙටි නවකතාව, ලාංකේය සිනමාවට එක්වන්නේ මේ දිනවල ය. ‘මෙටටොෆොසිස්’ පුද්ගල පිටුවහල් වීමක බිහිසුණු බව පිළිබඳ සංකීර්ණ අදහසක් ජනිත කරවන අවස්ථාවකි. ධර්මසේන පතිරාජ එය පාදක කොට නිර්මාණය කළ ‘ස්වරූප’ විචාර ප්‍රතිචාර නොලබන ආකාරයේ සිනමාපටයක් නොවේ.
කරුණාරත්න සපුතන්ත්‍රි ලියූ ‘මනමාලි’ හා ‘එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්’ නවකතා පාදක කරගනිමින් පතිරාජ නිර්මාණය කළ ‘එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්’ සිනමාපටය සරල හා ආස්වාදජනක නවකතා විවාදාත්මකව සිනමාවට නැඟුණු හොඳම අවස්ථාවකි. එසේ ම චමිමින්ද වෙලගෙදර ලියූ ‘සක්කාරං’ ද පතිරාජගේ සිනමා භාවිතයට එක්වූ නවකතා අතරට එක් කළ යුතු ය. නවකතාකරුවාට සිය නවකතාවක් පාදක වන සිනමාපටයකට තිරනාටකයක් රචනා කිරීම අදෘශ්‍යමාන නොපෑගීම් පළ කරන්නට හේතුවක් වන්නට පුළුවන. ‘සක්කාරං’ ඊට එක් නිදර්ශනයකි.
‘එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්’ බඳු ව නිදර්ශනයක් සිනමාවට එක් කරන්නේ ‘ගඟ අද්දර’ ලියූ ලෙටීෂියා බොතේජු ය. ‘ගඟ අද්දර’ නවකතාව පාදක වූ සුමිත්‍රා පීරිස්ගේ එනමින් යුතු සිනමා පටය ඇය සතු ප්‍රතිභාව මනාව ප්රකට කළ අවස්ථාවකි.
කරුණාසේන ජයලත්ගේ නවකතා ද්විත්වයකින් ද සුමිත්‍රා සිය සිනමා අධ්‍යක්ෂණ සමත්කම තහවුරු කර ගනියි. ‘ගැහැනු ළමයි’ හා ‘යහළු යෙහෙළි’ යන එම නවකතා ජයලත්ගේ වඩාත් ම කැපී පෙනෙන පිවිසුම් යැයි සිතේ. සුමිත්‍රා ඒවාට නව අරුත් නො සැපයුවා ය. ජයලත්ගේ දැක්මට සිය එකඟතාවම දැක්වූවා ය.
ලෙස්ටර් මෙන් ම සුමිත්‍රා ද ජී.බී. සේනානායකගේ නවකතා සිනමාවට නැඟීම කෙරෙහි දැක්ව‍ූයේ නිශ්චිත කැමැත්තකි. ජී.බී. සේනානායක ලාංකේය නවකතාවේ පෝෂණය අරභයා කළ මැදිහත්වීම අතිමහත් ය. සුමිත්‍රා, ඔහුගේ ‘එකට එක’ නවකතාව ‘දුවට මවක මිස’ මැයෙන් සිනමාවට නඟන්නේ එය සිය ප්‍රකාශන විලාසයට අනුගත කරමිනි. ලෙස්ටර්ගේ ‘අවරගිර’ට පාදක වූ ජී.බී. සේනානායකගේ නවකතාවද විචාරක - පාඨක සැලකිල්ලට ලක් වූවකි. නමුත් සිනමාපටය විචාරක - ප්‍රේක්ෂක සැලකිල්ලට ලක්වූයේ ඊට වඩා අඩු මට්ටමකිනි.
නවකතාව ජනාදරප්‍රාප්ත සාහිත්‍යාංගයක් සේ ඔසවා තබන්නට පෙරමුණ ගත් කරුණාසේන ජයලත්, කරුණාරත්න සපුතන්ත්‍රි මෙන් ම එඩ්වඩ් මල්ලවආරච්චි ද සම්මත සාහිත්‍ය විචාරයෙන් දුරස් ව‍ූවෙකි. නමුත් එඩ්වඩ්ගේ ‘ලොකු දුව’ සිනමා පටයක් සඳහා පාදක කරගනිමින් සුමිත්‍රා පීරිස් එබඳු නවකතා උදෙසා ලබා දුන් පිළිගැනීම අගය කළ යුතු ය.
ජයලත් ලියූ ‘රිදී නිම්නය’ නිරනුමානවම ඔහුගේ ප්‍රකාශන ආර පිළිබිඹු කරන්නකි. ඩී.බී. නිහාල්සිංහ ‘රිදී නිම්නය’ සිනමාවට නඟන්නේ එය නොඉක්මවමිනි.
මේ අනුව පෙනී යන්නේ විදග්ධ සාහිත්‍ය කතිකා කරා නො ආ ජයලත්ට සිනමාව ඉහළ පිළිගැනීමක් ලබා දුන් බවයි.
ඇරැව්වල නන්දිමිත්‍ර ලියූ ‘මල්දෙණියේ සිමියොන්’ හා සුමිත්‍රා රාහුබද්ධ ලියූ ‘කෙළිමඬල’ යන නවකතා සිනමාවට නැඟීමේදී ද ඩී.බී. නිහාල්සිංහ පිහිටියේ යථෝක්ත පිළිවෙතේම ය. එනම් නවකතාකරුවාගේ දැක්ම පරයා නොයාමේ පිළිවෙතයි.
තමා විසින් ම ලියන ලද නවකතාවක් පාදක වූ සිනමා පටයක් තමාගේ ම අධ්‍යක්ෂණයෙන් ගෙන හැර පෑමට නවකතාකරුවකු අවස්ථාව සලසා ගන්නේ ඉඳ හිට ය. එබඳු අවස්ථාවක් වඩා නිර්මාණශීලී වීම අමතර වැදගත්කමක් උසුලයි. මහගම සේකරගේ ‘තුං මං හංදිය’ මෙකරුණට ලබාදෙන්නේ ඉහළ වටිනාකමකි. එනිසා ම නවකතාවේ අරුත සමතික්‍රමණයට ඔහු සමත් වෙයි.
විචාරක අවධානයටත්, ප්‍රබුද්ධ පාඨක අවධානයටත් ලක්වූ තවත් නවකතා ගණනාවක් ම සිනමාවට නැඟුණු අවස්ථා මෙහිලා සඳහන් කළ යුතුම වේ. ඒ සිනමාව කලාත්මක - සම්භාවනීය ප්‍රකාශන කාර්යයක් ද විය යුතු යැයි යන්න අවධාරණය කරමිනි.
ඉන් වැඩිපුරම කැපී පෙනෙන්නේ කුලසේන ෆොන්සේකාගේ ‘පාලම යට’, එන් .ටී. කරුණාතිලකගේ ‘උළුගෙදර ආරච්චිල’, දෙනගම සිරිවර්ධනගේ ‘අයෝමා’ හා පියදාස වැලිකන්නගේ ලියූ ‘සුදු සෙවණැලි’ යන නවකතා පාදක කොට ගෙන පිළිවෙලින් එච්.ඩී. ප්‍රේමරත්න, සුදත් රෝහණ, පරාක්‍රම නිරිඇල්ල හා සුනිල් ආරියරත්න නිර්මාණය කළ සිනමාපටයි.
මේ හැරුණු කොට ඇන්තනී පීටර් හෙට්ටිආරච්චිගේ ‘පෙම්බර මධු’, පියසේන නිශ්ශංකගේ ‘වදුල’ වැනි නවකතා සඳහා වැඩි වටිනාකමක් ලබාදෙන්නට සිනමාව දැරූ ප්‍රයත්න ද දක්නට ලැබේ.
කඳපොළ කුමාරතුංග තමාගේ ම නවකතා සිනමාවට නගනු පිණිස ක්‍රියා කළ අයෙකු සේ හඳුනාගත හැකි ය. ඒවා රැඳුණේ විනෝදාත්මක සිනමාවේ අරමුණු වටා ය. ටී.බී. ඉලංගරත්න ලියූ ‘රදළ පිළිරුව’ සිනමාවට නැගුණේ ද එලෙසිනි. නමුත් ‘මංගලා’, ‘තිලක හා තිලකා’, ‘කැලෑමල්’ යන ඔහුගේ නවකතා සිනමාව තුළ ප්‍රතිනිර්මාණය වන්නේ ඊට වඩා වෙනස් ආකාර සහිතව ය.
රොඩ්නි රොන්ක්ලාස්ගේ ඉංග්‍රීසි භාෂීය නවකතාවක සිංහල පරිවර්තනය වූ ‘වාලම්පුරි’ ද, ඩබ්ල්යු. ඒ. සිල්වා, පියදාස සිරිසේන, කුමාර කරුණාරත්න වැන්නන් ලියූ ඇතැම් නවකතා ද සිනමාවට නැගුණේ විනෝදාත්මක අරමුණු පෙරදැරි කොට ගෙන යි.
මේ අනුව පෙනී යන්නේ නවකතාව හා ලාංකේය සිනමාව අතර එකිනෙකින් පෝෂණය වන සබඳතාවක් පවතින බව ය.
